Tekst pierwotnie opublikowany w Przewodniku Krytyki Politycznej: Rajkowska

Artur Żmijewski: Kiedyś – dawno temu, jeszcze w latach 90. – robiłaś prace, których nie lubię. Dobrym przykładem są Bibliotekarze w Ziemi Ognistej – to jedno z tych juweniliów, narcystycznych głupstw, które przydarzają się każdej artystce, każdemu artyście u początków ich działań. Później porzuciłaś ten narcyzm i stałaś się w wyraźny sposób świadoma społecznie. Zaczęłaś się spotykać z ludźmi – z urzędnikami, z mieszkańcami miast, w których zdarzyło ci się pracować, z przedstawicielami lokalnych społeczności – i rozmawiać z nimi. Rozmawiałaś o ich potrzebach i o reakcjach na twoje prace, które pojawiały się w sąsiedztwie ich domów. Mam na myśli zwłaszcza palmę, czyli Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, i Dotleniacz. Gdy tak się z nimi spotykałaś, stawało się powoli jasne, że nie jesteś jedną z tych artystek, które zaproszone np. do Izraela, zupełnie nie zwracają uwagi na wojenny kontekst w jakim się znalazły. Gdy przydarza ci się coś takiego, to jedziesz na Zachodni Brzeg i mieszkasz kilka tygodni w Dżenin, pracując ze zdewastowaną przez okupację młodzieżą arabską. Chcę powiedzieć, że jesteś przeciwieństwem artysty-idioty, który w dowolnym miejscu na świecie jest w stanie produkować podobne głupstwa. Sądzę, że na taką postawę mają wpływ twoje poglądy społeczne i polityczne, twoje wybory obyczajowe. Zacznijmy więc od nich – jakie są twoje poglądy? Jakie są twoje wybory?

Joanna Rajkowska: Chyba mnie trochę przeceniasz. Ja jestem jak pies, który jak raz złapie trop, to idzie w dobrym kierunku i jest w stanie odkopać prawdziwą kość. Ale jak zgubię trop, to się miotam. W połowie lat 90., kiedy zaczęłam świadomie pracować, wszystkie tropy prowadziły w stronę sztuki publicznej. Sól, Nie ma oznak…, Pozwól, że wymyję ci ręce. A potem nastąpiło parę osobistych katastrof – dość ciężka choroba, strach, zbyt dużo alkoholu, próba odnalezienia się w poprawnym małżeństwie a następnie jego zupełny rozpad. Zagubienie. Ciężkie pięć lat. Próbowałam jakoś wyplątać się z pomyłek, rozprawić z własną seksualnością, pożegnać z marzeniami o pewnego rodzaju życiu. To, co nazywasz głupstwami, było dla mnie sposobem opowiadania i lustrem życia, bo nie mogłam sobie z tym życiem poradzić. Moment powzięcia radykalnych osobistych decyzji przyniósł rewolucję. Okazało się, że ja, zafiksowana przez lata na własnych niemożnościach, jestem przede wszystkim zwierzęciem stadnym, Stasią Bozowską i Adamem Słodowym w jednym. I nic mnie bardziej nie interesuje niż społeczność i sposób jej organizacji, czyli to, jak ludzie są ze sobą. Krótko mówiąc, teraz już wiem, gdzie jest kość.

AŻ: Owszem, może i działasz jak zwierzę, ale mówisz jak intelektualistka. Więc ponawiam pytanie, choć próbujesz mu się wymknąć: jakie są twoje poglądy?

JR: Nie wymykam się. Kiedy miałam jakieś osiem lat, dostałam sandały. Były bardzo niewygodne, więc postanowiłam je przerobić, bo mama była zbyt biedna, żeby mi kupić następną parę. Coś tam wycięłam, doszyłam klamerkę i dopiero zaczęłam w nich chodzić. I to kompletnie przemeblowało mi głowę. Nie traktuję rzeczywistości jak niezmiennego stanu rzeczy, który muszę z bólem zaakceptować. To, jak sobie urządzimy świat i nasze w nim współżycie, zależy od nas – mieszkańców kamienicy, miasta, kraju, świata… Tak więc od czasu tych sandałów jestem człowiekiem lewicy (śmiech). Musimy sobie sami szyć buty, w których będziemy chodzić. Są oczywiście fragmenty rzeczywistości, wobec których pozostaję bierna, bo nie mam konkretnej wizji ich reorganizacji, np. polityka gospodarcza. I jakkolwiek reprezentuję w tym względzie dość typowy zestaw poglądów lewicowych, to nie robię wiele, żeby sytuacja uległa zmianie. Są jednak takie dziedziny, w których moje projekty mogą być użytecznym instrumentem służącym rozpoznawaniu problemów społeczności. I to od lewej strony. Tak się dzieje w przypadku prac, które pytają, jakiego rodzaju wspólnoty tworzymy i co może stanowić spoiwo różnych wspólnot. Mam tu na myśli przede wszystkim Dziennik snów, Przejażdżkę wokół Wyspy Wojny, Dotleniacz i Linie lotnicze.

Tu wracam do kwestii ciała, do najprostszej definicji współistnienia, która opiera się na akceptacji faktu, że ktoś żyje obok nas. Ma prawo tu żyć i nie odpowiadać na pytania: skąd jest, po co tu jest ani jaki jest? Nie stanowimy wspólnoty dlatego, że Henryk II Pobożny miał u lewej stopy sześć palców i zginął pod Legnicą, tylko dlatego, że naszemu sąsiadowi, który przyjechał z Wietnamu, dobrze idzie biznes, ma tu dzieci, kształci je i po prostu jest szczęśliwy.

Rolę państwa widzę w celowej organizacji naszych wysiłków, aby nikt nie pozostawał za burtą. Widzę ją także w uczeniu odpowiedzialności za to, co wspólne. Państwo jest emanacją potrzeb zamieszkujących je wspólnot – i dlatego, jak sądzę, funkcje państwa powinny i zapewne będą dość szybko się zmieniać wraz z migracjami ludności. Państwo wielonarodowe, wielokulturowe powinno sprawować inne funkcje niż państwo monoetnicznie. Skoro wybieramy polityczną reprezentację, to niech służy ona temu, żeby każdy, bez wyjątku, kto jakimś cudem się tu znalazł, miał się dobrze. Brzydzę się ideą państwa narodowego. Marzy mi się państwo beznarodowe albo ponadnarodowe, w którym jednak wszyscy są za jego kształt i za dobro publiczne odpowiedzialni. Pełna utopia, szklane domy.

AŻ: Twój stosunek do świata społecznego jest aktywny – chcesz w nim działać w jawny, głośny sposób. Więc podsuwasz rozwiązania identyfikowanych przez siebie problemów – jak zawłaszczanie decyzji w miastach przez urzędniczą nomenklaturę, odbieranie mieszkańcom prawa do decydowania o ich najbliższym otoczeniu. Władze miejskie, czy spółdzielnie mieszkaniowe, patrzą dziś życzliwie na takie akty segregacji, jak grodzenie osiedli czy na oddawanie parków i ogródków działkowych pod budowę centrów handlowych, ekspansję natrętnej reklamy, prywatyzację przestrzeni miejskiej przez klany biznesu i wpisaną w pomniki nacjonalistyczną wizję historii. Ty traktujesz miasto jak przestrzeń pozostawioną decyzji jej mieszkańców. Stawiasz więc w miastach nie pomniki, a „znaki zapytania”, interpelujesz mieszkańców swoimi obiektami. Taką interpelacją jest palma w Warszawie czy projekt minaretu w Poznaniu. To są wszystko sprawy istotne w życiu wspólnoty. Jak zatem definiujesz wspólnotę? Jak rozpoznajesz problemy wspólnot? W jaki sposób formułujesz, proponujesz i negocjujesz propozycje rozwiązań?

JR: O tym, w jakim stanie jest wspólnota, świadczą miejsca, jakie owa wspólnota tworzy, bądź na jakie się godzi. Do czego jest w stanie się przyzwyczaić, a co jest dla niej nieznośne. Korzystam raczej z okruchów informacji, które jednak w sposób dobitny pokazują powiązania między ludźmi, zerwane albo kiełkujące relacje, namiętności, potrzeby i zaniechania. Tropię to, próbuję nie tyle zrozumieć, ile pozwolić sobie na pozaracjonalną reakcję na owe miejsca. Bo ja widzę wspólnotę jako grupę ludzi skupioną w pewnym miejscu, postawioną wobec sytuacji, jaką to miejsce tworzy.

Reaguję mocno na miejsca chore, w których sieć relacji jest martwa bądź zastąpiona przez relacje pozorowane. Moją instynktowną odpowiedzią jest wizja sytuacji nieomalże utopijnej, a następnie mozolna praca nad realizacją tej wizji przy możliwie najmniejszych kompromisach. Swoje zamiary zmieniam tylko wówczas, gdy chce tego społeczność. Ponieważ zmian żądają członkowie tych społeczności, które z danym miejscem czy znakiem najsilniej się identyfikują, więc nie obywa się bez konfliktów. Bywa, że się udaje i taka wcielona utopia zastępuje chore miejsce, ale zwykle silniejsze są zaniechanie i ogólna społeczna martwica. Mówiąc o miejscu chorym, myślę o Placu Grzybowskim. O wycieczkach izraelskich, które idą przez Plac Grzybowski, zupełnie nie wiedząc gdzie są, ani czym w istocie jest prowadząca do placu ulica Próżna. O tym, jak ci Izraelczycy pompują swoje poczucie wspólnoty traumą i cudzą winą. Myślę o polskich starszych paniach, które patrzą na to wszystko podejrzliwie, o psach, co srają, gdzie popadnie i nikt po nich nie sprząta. O utrzymującym się wokół kościoła Wszystkich Świętych antysemickim smrodku księgarni Patriotycznej. Przypominają mi się fałszywi Żydzi z pejsami tańczący na festiwalu Singera i „koszerne” paszteciki wieprzowe sprzedawane w budce obok. Widzę biznesmenów idących przez ten plac do pracy w korporacjach i Deutsche Bank, który obsługuje tam swoich klientów. Figura papieża błogosławi to wszystko ze schodów kościoła, a harcerze składają kwiaty pod jednym z głazów upamiętniających kolejne polskie nieszczęścia. Dotleniacz miał być rodzajem oazy radykalnie zmieniającej nasze postrzeganie tego miejsca, bo inaczej się patrzy na Próżną zza geranium i chmury tlenu. Miał być miejscem wyjętym z kontekstu, a zarazem ulokowanym w jego najściślejszym centrum, trochę jak oko cyklonu. W tej oazie wszystkie relacje miały być ustanawiane na nowo. Chciałam zainicjować pewien stan publicznej możliwości, odblokować energię, która była i jest permanentnie kasowana przez wszystkie powyższe rytuały. Często nie proponuję rozwiązań, ale zmianę optyki, przesunięcie w identyfikacji grupy, w tożsamości miejsca, iluzję odmiany. A wszystko po to, żeby pojawiła się energia pozwalająca ludziom zresetować wszelkie relacje.

AŻ: Twoja taktyka polega na tym, że stawiasz ludzi wobec faktu istnienia np. palmy na rondzie De Gaulle’a w Warszawie albo Dotleniacza na Placu Grzybowskim. Czasem ludzie to akceptują – palma stała się jednym z symboli miasta, o zachowanie Dotleniacza mieszkańcy okolic Placu Grzybowskiego stoczyli walkę z urzędnikami. Teraz chcesz dawny komin fabryczny w Poznaniu zamienić na minaret. Ale tym razem dominująca reakcja ludzi na ten zamiar, głównie Poznaniaków, jest niechętna, nawet wroga. Ale ty nie ustępujesz. Działasz przeciw ludziom? W czyim imieniu występujesz, czyj głos reprezentujesz?

JR: Działam w imieniu tych, których nie widać. W przypadku palmy – w imieniu wymordowanej społeczności przedwojennych Żydów, w przypadku Dotleniacza – starszych i pomijanych w politycznym dyskursie mieszkańców Placu Grzybowskiego, w przypadku Minaretu – w imieniu liczącej około tysiąca osób społeczności muzułmańskiej. Prezes Ligi Muzułmańskiej, Essikh Mohamed Saleh w lot to zrozumiał, skoro w jednym z wywiadów powiedział: „wyznawcy islamu tu żyją, studiują, leczą w szpitalach, prowadzą interesy. Robimy w Polsce sporo, ale wciąż nas nie widać. Może minaret to zrekompensuje?”. Są takie miejsca, w których jest zakodowana pamięć, jakaś wiedza o braku tych ludzi. Ja próbuję ten brak rozkodować, przenicować, czyli nieobecność przekuć w obecność. Zawsze znajdą się tacy, którzy nie chcą widzieć innych, nie chcą o nich pamiętać. Wtedy nie mam wyjścia, muszę się z ich niechęcią skonfrontować. Najważniejsze jest jednak to, jak się skonstruuje miejsce, w którym ma dojść do owej konfrontacji. Okazało się, że przy okazji przerabiania komina na minaret, trzeba przerobić też nasz, Polaków, wizerunek własny i zastanowić się nad istotą „narodowego dziedzictwa kulturowego”. Ochrona tego dziedzictwa to argument często używany przeciwko minaretowi. Przyzwyczailiśmy się myśleć o nas samych jak o narodzie sponiewieranym historycznymi nieszczęściami, jak o ofiarach przemocy politycznej, a umknął nam fakt, że staliśmy się po cichu sprzymierzeńcami oprawców i okupantów. Uczestniczymy lub uczestniczyliśmy w operacjach wojskowych NATO, takich jak misja w Afganistanie czy wojna w Iraku. Jesteśmy aktywnymi członkami kampanii „antyterrorystycznej” prowadzonej przez Stany Zjednoczone i uczestnictwo w interwencji militarnej w Iraku w marcu 2003 przekonało rząd Izraela o naszej lojalności. Premier Tusk mówił o bezwzględnym poparciu dla Izraela w wypadku jego konfrontacji z Iranem. Zacieśnia się też nasza współpraca wojskowa. Służby wywiadowcze mają wymieniać się informacjami o zagrożeniu terrorystycznym. Polska chce kupować izraelską broń: samoloty-tankowce i pociski rakietowe do uzbrojenia samolotów i czołgów. Operacje militarne i broń finansujemy z naszych podatków, jesteśmy za to wszystko odpowiedzialni.

Przy okazji budowy znaku obecności muzułmanów stało się jasne, że musimy poddać dyskusji wygodny i nostalgiczny obraz Polaka – ofiary, a zarazem obrońcy wszelkich wartości.

AŻ: Uprawiasz rodzaj społecznej praktyki, która pojawia się przed nami ubrana w kostium sztuki. Myślę, że jesteś jednym z tych ludzi, których nazwano mylnie artystami – z braku nazwy na ich działania i z braku innego miejsca dla nich. W psychologii, ludzi pracujących z konfliktami grupowymi nazywa się facylitatorami. Czy i ty jesteś facylitatorką?

JR: To, co robię, różni się od pracy facylitatora. Rasowy facylitator jest odpowiedzialny za przebieg pracy grupowej. Ja próbuję raczej uczynić facylitatorami ludzi z danej społeczności. Kwestia przeniesienia na nich odpowiedzialności jest najistotniejsza. Robię to za pomocą wizji, która jest na tyle silna, że ludzie się jej poddają, chcą się jej poddać. Ta wizja zazwyczaj dotyczy ciała, wchłania ciało, oddziałuje na poziomie mocnych, fizycznych wręcz potrzeb: potrzeby oddechu, ciepła, potrzeby podróży, jakiegoś zakłócenia. Kluczowym etapem tej praktyki jest osiągnięcie stanu, w którym cały ty – czyli twoje ciało, projekcja twojego ciała, jego potrzeby, nakładają się na siebie tak precyzyjnie, że możesz wreszcie powiedzieć: „Jestem. Tu i teraz”. Myślę, że taki stan ogarniał ludzi siedzących godzinami przy Dotleniaczu, którzy nie robili nic innego poza oddychaniem. A także tych, którzy popłynęli w rejs wokół Wyspy Wojny w Belgradzie na pokładzie statku „Kowin”. Albo tych, którzy spali podczas Dziennika snów. Leżysz i śnisz. Pewnie na wpół świadomy tego, że oddychasz, a może właśnie śnisz, że płyniesz rzeką. Robisz to jednak razem z innymi ludźmi, w bardzo określonym kontekście – kolektywnego spania, w dzień, w galerii z ogromnymi oknami, które wychodzą na ulicę. Nie musisz nikomu wyjaśniać, dlaczego to robisz, bo inni robią dokładnie to samo. Nie ma w tym żadnej magii, po prostu jesteś.

W tym stanie ludzie czują siłę, są zdolni do podejmowania zadań i odpowiedzialności, których zwykle się boją. I wtedy niektórzy z nich stają się facylitatorami dla własnej społeczności. Ja jestem jedynie akuszerką pewnej społecznej mocy, pewnej możliwości.

Masz rację mówiąc, że sztuka w tym przypadku to jedynie kostium. Ale sądzę, że wizję można uruchomić tylko za pomocą sztuki – performatywną siłą obrazów. Wizja najczęściej dotyczy ludzkich relacji z jakimś miejscem. Żeby przetworzyć to miejsce, potrzebna jest sztuka i jej rzemiosło.

AŻ: A co z polityką i jej rzemiosłem – czy to cię interesuje?

JR: Moja uwaga skupiona jest nie tyle na tożsamościach zbiorowych, które są podstawą wszelkiej polityki, ile na RELACJACH pomiędzy jednostkami – między indywidualnymi tożsamościami, a miejscem. Koncentruję się na tym, co się dzieje między jednostkami, a miejscem. Nie na relacji my-oni, a na relacjach ja-ty i ja-ty-miejsce. Pracując z konkretnym miejscem, sprowadzam te powiązania do relacji fizycznych, bo wszelka lokalna polityka zaczyna się od tego, jak się wobec siebie ustawiamy i jak wyznaczamy dla siebie nawzajem terytorium. A także jak rytualizujemy wzajemne zachowania. Mój domowy przepis polega na zaproponowaniu pewnej wizji, która dotyczy ciała. Ta wizja zagarnia i rewolucjonizuje ludzkie zachowania, bo poddaje ludzi wspólnym, mocnym przeżyciom. A to kasuje wszelkie dotychczasowe hierarchie i produkuje konieczność komunikacji – uwspólnotowienia tych przeżyć. Ta wizja kasuje nie tylko hierarchie, ale również rytualne formuły zachowań i powoduje, że bycie ze sobą staje się inne, że język relacji trzeba tworzyć na nowo. To się właśnie wydarzyło przy Dotleniaczu. Jedna z dozorczyń przychodziła tam w przerwach między pucowaniem klatek schodowych. Specjalnie się na te wyjścia przebierała. Jej relacja z mieszkańcami przybrała formę świątecznego spotkania. Wdawała się w rozmowy o „jeziorku”, rybach czy uzdrawiającym wpływie tlenu, albo po prostu spędzała wspólnie z nimi czas przy Dotleniaczu. Właśnie to zmieniło relacje tej kobiety z mieszkańcami – jej pracodawcami.

AŻ: Zatem wygląda to tak, że stwarzasz warunki dla pojawienia się wizji, generujesz je. Czy zawsze da się to tak kontrolować, czy ciało zawsze jest tak posłusznym medium? Co z bezwiedną pracą fantazji?

JR: Nie wiem, czy pamiętasz, jak w 2005 roku wylądowałam w krakowskim szpitalu i wycięli mi z szyi cystę wielkości 2,3 na 3 cm. Rok wcześniej pojechałam do Auschwitz – pierwszy raz w życiu. Był listopad. Starałam się niczego nie widzieć, nie słyszeć i trzymałam emocje na wodzy, żeby za wiele nie czuć. I faktycznie niewiele pamiętam. Miałam wrażenie, że powietrze się tam zupełnie nie ruszało. Przemarzłam tak bardzo, że przestałam czuć ręce i nogi. Następnego dnia nie mogłam niczego przełknąć, poszłam więc do lekarza, myśląc że mam anginę. Lekarz zdiagnozował guza. Okazało się, że to nie guz, tylko potężna cysta, która dokładnie dzień wcześniej spowodowała zakażenie. Przez rok szukałam odpowiedniego chirurga – trzeba ją było usunąć operacyjnie. Mówię o tym, żeby zobrazować pewien sposób reakcji, który uderza bezpośrednio w ciało. Tym razem to nie ja zrobiłam projekt w Auschwitz. To Auschwitz zrobiło projekt we mnie.

AŻ: Używasz głównie intuicji. Polscy politycy też jej chętnie używają, chociaż raczej po to, by prowadzić politykę wykluczenia, by konfliktować jedne grupy społeczne czy zawodowe z innymi. Zamienianie zbioru wrażliwych wspólnot, jakim jest społeczeństwo, w planszę do szachów, nazywa się talentem politycznym. Zaś ludzi, którzy świetnie manipulują naszymi emocjami i uprzedzeniami, zamiast załatwiać razem z nami nasze sprawy, nominuje się na członków politycznych elit. Sądzę, że ty opowiadasz się swoimi działaniami za innym modelem wykorzystania społecznej intuicji i za innym modelem polityki. Jeśli tak, to za jakim?

JR: Wciąż wierzę w liberalną demokrację. Mimo wszelkich rozczarowań. Myślę jednak, że bez pracy nad podstawową sprawą, jaką jest odpowiedzialność za wspólnotę i za miejsca, które ta wspólnota wytwarza, demokracja będzie ulegać dewiacjom i nadużyciom. Dlatego pracuję nie tyle nad rozwiązywaniem problemów społecznych, ile nad sposobami tworzenia sytuacji, w których ludzie chcą brać odpowiedzialność za siebie i grupę, której są częścią. Potem wszystko działa na zasadzie domina – jedna inicjatywa rodzi następną, ludzie zaczynają czuć, że jeśli nie zajmą stanowiska, mogą coś stracić. Ale to musi działać na poziomie nieomalże instynktu. Zaraziłam się koncepcją radykalnej demokracji i przestrzeni agonicznej Chantall Mouffe i Ernesto Laclau. Taką przestrzeń chciałam zaproponować uczestnikom Linii Lotniczych na pokładzie starego radzieckiego samolotu, ale spotkały nas poważne turbulencje. To było w Budapeszcie. Pasażerami byli członkowie różnych mniejszości mieszkających na Węgrzech: ludzie z Syrii, Mongolii, Nigerii, Bułgarii, Rosji, Serbii, z Wielkiej Brytanii i z Chin. Był bezdomny, gej, dwóch Cyganów, Żyd i lesbijka. Mieli różne poglądy polityczne, także skrajnie prawicowe. Niektórzy nienawidzili Cyganów lub byli antysemitami. Wszyscy mieli się zmieścić na pokładzie Lisunova Li-2 z 1949 roku i wspólnie odbyć lot nad Budapesztem. Ale kiedy tylko oderwaliśmy się od ziemi, zaczęło nami gwałtownie rzucać. Wszyscy potwornie się bali. Tym, co nas naprawdę wówczas połączyło, był strach przed katastrofą. I tak pewnie jest zawsze. Przestrzenie publiczne są z natury niestabilne, podlegają na naszych oczach przekształceniom i są przedmiotem bezwzględnej walki o dominację. Nie uważam jak Mouffe, że walka o hegemonię odbywa się jedynie w ramach dyskursu politycznego. Jest wiele dziedzin ludzkiego życia, gdzie toczy się walka o hegemonię i gdzie kształtuje się nasze trudne współistnienie. W próbie ustanowienia przestrzeni agonicznej pożądana jest nie tyle harmonia, ile możliwość wielości. Chodzi o to, żeby ludzie byli stale przygotowani na trudną obecność innych ludzi, których nie rozumieją. Stworzenie sytuacji takiej gotowości jest jednym z fundamentalnych zadań sztuki. Taka gotowość to stan umysłu, ale też pewien stan somatyczny. Jestem przekonana, że ludzie nie muszą ani negocjować, ani rozumieć natury różnicy między nimi. Nie wierzę w konsensus ani w celowość użycia języka werbalnego w ustanawianiu relacji. Sądzę, że droga do współistnienia prowadzi przez ciało, przez porzucenie rytualnych formuł, zniekształcających nasz wzajemny stosunek. Pracuję nad tym, żeby – choć na krótko – nasze bycie ze sobą stało się nagie, bezbronne, niezręczne.

AŻ: Tylko że w Polsce sprawnie buduje się hierarchie, dzieli się ludzi, segreguje, wyklucza – najczęściej do tego nam służą różnice. Rzadziej zaś do tego, by z zainteresowaniem przyglądać się „innemu”. Może efektem będzie lokalna hegemonia białych Słowian, zjednoczonych pod godłem Chrystusa Króla?

JR: To ja wtedy wyjadę. Brzydzę się ekskluzywnym monopolem na polskość białą, katolicką i jednowymiarową, tak zwaną polskość „normalną”. Chcę Polski z akcentem, pulsującej, różnorodnej, z poczuciem odpowiedzialności za wydarzenia na Bliskim Wschodzie, w Serbii i w Boliwii. Nie chcę Polski zaściankowej, zafiksowanej na rozgrywkach lokalnych kacyków. Chcę sąsiadów z Iranu, Afganistanu i Jemenu, chcę, żeby nie musieli wiedzieć, kim jest Roman Giertych. Chcę, żeby w Polsce były minarety, meczety, synagogi, świątynie hindu i ich wyznawcy. Wiesz, jak nas nazywają na Ukrainie? Amerykańskie walonki. Myślę, że tak właśnie jest. W tych walonkach nie zajdziemy daleko.

AŻ: I żeby mieć taką Polskę, jakiej chcesz – niebojącą się Islamu, nietwierdzącą, że Arabowie wysysają religijny fanatyzm z mlekiem matki, zaproponowałaś przebudowę fabrycznego komina na minaret. Jak to się zaczęło – jak zwykle od wizji?

JR: Tak, od wizji, choć lepszym słowem byłoby przywidzenie, które sugeruje obecność pomyłki, przypadku. Tak było w przypadku palmy. Wpatrywałam się w pocztówkę, którą znaleźliśmy kiedyś na Starym Mieście w Jerozolimie. Była tam spieczona ziemia, wzgórek, skarlała palma i podpis „Pozdrowienia z Hebronu”. Obrazek z pocztówki nałożył mi się na widok Ronda de Gaulle’a w Warszawie. Gdzieś w tle działała toksyczna energia konfliktu etnicznego i moja niemożność poradzenia sobie z nim, co w końcu wyprodukowało wizję – czyli warszawską palmę. Podobnie było z minaretem. Przyjechałam wtedy do Poznania wprost z Dżenin, gdzie każdy dzień jest próbą przetrwania izraelskiej okupacji. I nagle zamiast starego fabrycznego komina zobaczyłam wieżyczkę, kamienne okładziny, kute balustrady. Jak u Słowackiego po jego podróży na wschód: „Jeszcze widzę przed oczyma / Róże, palmy, wieże, gmachy…”[1]. Takich przywidzeń nie należy lekceważyć. Czy projekt minaretu powstał dlatego, że myślałam wtedy o rosnącej nienawiści do muzułmanów, o tym, że polski antysemityzm w sposób zadziwiająco łatwy objął swoją niechęcią Islam? Te przywidzenia są, zdawałoby się, tak poboczne, niemal na granicy świadomości, że wymagają czujności. To jest wysiłek podobny do tego, który towarzyszy próbie zapamiętania snu.

AŻ: Na twoje działania, na twoje interpelacje padają wyraziste odpowiedzi. Ludzie siedzą nad oczkiem wodnym Dotleniacza, a później bronią go przed likwidacją. Szwedzi z małego miasteczka chcą budować razem z tobą sztuczny wulkan. Może kiedyś Poznaniacy, i w ogóle Polacy, będą bronić minaretu. Kim ty jesteś, że tak ci ulegają? Jak można opisać „metodę Rajkowskiej”?

JR: Nie mogę patrzeć, jak łatwo ludzie poddają się niemocy, słodkiej niemożności. Nic mnie nie rozsierdza bardziej niż społeczna impotencja, która zawsze kończy się wzajemną niechęcią i toksyną, bo innych obarczamy winą, za to, że jest, jak jest. Więc chcę, żeby ludzie chcieli. Jak to robię? Szamańskimi metodami chcę społecznikować. Brzmi to pretensjonalnie, ale kiedy patrzę trzeźwo na swoje działania, to widzę, że najskuteczniejsze wizje powstają w wyniku pracy – w konkretnym miejscu – z własnym ciałem. Muszę jednak zachować dyscyplinę i świadomość celu. Tak więc idę w pewne miejsce i staram się być czujna wobec własnych, instynktownych reakcji – jest to pewien stan uważności. Trzeba się wsłuchać we własne ciało. Potem próbuję sytuację odtworzyć tak, aby inni też mogli się w niej znaleźć: tworzę miejsce, buduję jakiś obiekt albo organizuję warsztaty z ludźmi.

Wizja to może nie najlepsze słowo, bo są to różnego rodzaju próby symulacji. Cel jest jeden – uruchomienie społecznej mocy. Jest to ryzykowne, bo uruchamiane są niestety wszelkie moce.

AŻ: Sztuka dla większości widzów i krytyków to zadawanie pytań. Zgoda – ale czy, my artyści, oczekujemy odpowiedzi? Czy owe pytania zadajemy konkretnym, zdefiniowanym podmiotom? Akurat tobie się to zdarzało. Twoje prace to pytania zadawane lokalnym społecznościom i decydentom – słabym i silnym aktorom pola władzy. O co pytałaś i jakie otrzymywałaś odpowiedzi?

JR: Zazwyczaj pytam o możliwość zajęcia pewnego konkretnego terenu, gdzie projekt będzie realizowany. Taki wniosek zawsze pojawia się przy realizacji projektów publicznych i jest męką dla lokalnych decydentów. Wywołuje straszliwy zamęt i próby uniknięcia odpowiedzialności za ewentualną społeczną inicjatywę uruchomioną „przekazaniem” terenu. Bo faktycznie nie jest to zajęcie terenu, a kwestia przeniesienia władzy nad przestrzenią publiczną na artystę. Decydenci odpowiedzialni za tego rodzaju decyzje, np. ci zasiadający w zarządach terenów publicznych zrobią wszystko, żeby przestrzeń publiczna nie podlegała przemianom, żeby zachowywała status quo. Kiedy czytam komentarze komisji konkursowej SARP-u z Poznania, która uznała za stosowne skomentować projekt postawienia minaretu, to widać, że czai się tam strach przed utratą władzy symbolicznej. Zdaniem komisji realizacja

jest obca kulturowo, nakłada się na osie widokowe w kierunku na katedrę i na pobliski budynek dawnej synagogi, może być odebrana jako prowokacja o charakterze religijnym, może być odebrana jako próba ośmieszenia symbolu religijnego – minaretu, poprzez jego realizację na kominie przemysłowym,nie posiada żadnych istotnych walorów artystycznych związanych z wydarzeniami kulturalnymi miasta Poznania. [komunikat wydany przez Sąd Konkursowy SARP-u].

Ja oczekuję zdecydowanie innych odpowiedzi. Chcę, żeby dzielono się ze mną władzą symboliczną. Chcę, żeby ze mną o tym rozmawiano. Uważam, że jako obywatelka mam do tego prawo. Moim obowiązkiem jest następnie przekazanie tej władzy lokalnej społeczności. Taki ze mnie damski Robin Hood.

Lokalni decydenci różnych szczebli boją się też utraty pracy. A ja byłam wielokrotnie powodem tego strachu. Tak było np. przy realizacji Pozdrowień z Alej Jerozolimskich. Ale najgorsi są prywatni właściciele terenu. Tacy jak Balticgruppen AB, która posiada tereny na wzgórzu Hamrinsberget w Umeå, w Szwecji. Budowa wulkanu na czubku Hamrinsberget mogła pokrzyżować plany postawienia tam hotelu. Wszelkie próby kontaktu spełzły na niczym. Nikt ze mną nie rozmawiał, nie odpisał ani na e-mail, ani na list. Zbyli mnie. Co ciekawe jeden z właścicieli Balticgruppen AB ufundował w tym samym mieście park rzeźby. Sztuka, której wytycza się zamknięty teren, jest jak zwierzę na wybiegu – może dobiec tylko do płotu, więc nie ukąsi. Tu właśnie tkwi podstawowa różnica między oddziaływaniem sztuki publicznej i sztuki opatrzonej tabliczką „uwaga, sztuka!” Jeśli działania artysty niepostrzeżenie wykraczają poza przynależny jej teren, jakim jest galeria, muzeum czy nawet park rzeźby, i zaczynają w niepokojący sposób mieszać się z rzeczywistością, kiedy granice jej oddziaływania zaczynają być rozmyte, wtedy sztuka zaczyna być niebezpieczna.

A inni aktorzy… Może to brzmi zaskakująco, ale ja często nie rozmawiam z mieszkańcami przed realizacją projektu. Rozmowy o tym, co ma powstać, są zazwyczaj piekłem, bo projekt nie ma formy, a to ona decyduje jednak o odbiorze – brak mu kształtu, koloru, skali. Ludzie zaczynają precyzyjnie reagować dopiero po fakcie. Zaczynają wsłuchiwać się, przyglądać, chłonąć.

AŻ: Często działasz poza galerią. Umieszczasz swoje prace na miejskich placach, w rzekach, pasożytujesz na istniejących budynkach, próbując zmieniać ich przeznaczenie, kładziesz się na ulicach obcych miast. Takie działanie zamienia ulicę w galerię, a przechodniów w widzów. Ale czy faktycznie wystarczy umieścić sztukę na ulicy, by ludzie ją zobaczyli? Czy nie jest tak, że aby zobaczyć Dotleniacz, trzeba było wybrać się na Plac Grzybowski, jak do galerii? Czy galeria nie jest po prostu sposobem, w jaki organizujemy uwagę patrzących? Jak ty organizujesz ich uwagę?

Galeria to specyficzny sposób organizowania percepcji. Ale nie jest to kwestia wyboru lokalizacji – idę do galerii lub na Plac Grzybowski. Jest to fundamentalnie różny rodzaj doświadczenia. Galeria to przestrzeń, w której konteksty są wyciszone, jakby ktoś wcisnął przycisk „mute”. Nie ma nic – wszyscy czekają na przekaz artysty, którego utwór w kompletnej ciszy rozbrzmiewa pełnym głosem. Nie ma zniekształcającego utwór szmeru. Przestrzeń publiczna to hałas, pełen konkurujących głosów, przypadkowych dźwięków, odgłosów i pogłosów, szumów, zlepów, ciągów. Jeśli decydujesz się na wtargnięcie w taką przestrzeń, to zachowujesz się jak nieudolny dyrygent, dyletant od muzyki eksperymentalnej. Jedyne co można zrobić, to współbrzmieć i sprawić, żeby nagle wszystko gadało ze sobą. Jest to więc inna muzyka, inna bajka. Choć myślę, że jedno bez drugiego nie może istnieć, bez solistów nie zrozumiemy tych, co próbują organizować dźwięki w tle. I odwrotnie.

AŻ: Ponowię pytanie: jak ty organizujesz uwagę patrzących, żeby te rzeczy zobaczyli? I rozwinę je – zrobiłaś kiedyś wystawę zatytułowaną Siłą rzeczy. Więc siłą rzeczy można efektywnie działać – jak to się robi?

JR: Rzeczy, których używam lub które konstruuję, nie są ważne same w sobie. Ich istota zawarta jest w sposobie, w jaki istnieją wobec innych rzeczy. Jak oddziałują wizualnie, dźwiękowo, zapachowo na swoje otoczenie, jak je zmieniają. Używam ich jak rekwizytów, tak aby, powiedzmy, fragment miasta stał się scenografią dla krótkiego „filmu”. Słowem „film” określam naszą, zmienioną pod ich wpływem percepcję danego miejsca. Potem te rzeczy stają się fetyszami sztuki, nabierają kolejnych znaczeń. Zasadą ich istnienia jest różnica, one są po prostu fundamentalnie inne niż to, co naokoło. I dlatego są tak dobrze widzialne. Ale ich inność nie jest OBCA, jest raczej EGZOTYCZNA. To, co przedstawiam jako projekt, wydaje się widzom obce, a po zrealizowaniu staje się dla nich egzotyczne. Podobnie będzie pewnie z minaretem, który właśnie przechodzi „fazę obcości”. Pytasz o efektywność, więc to jest właśnie ów proces, w którym to, co obce, staje się pożądane.

AŻ: Sądzę, że wykorzystujesz czasem pewien dobrze znany język – kiczu. W dodatku konformistycznego kiczu. Taki przecież był Dotleniacz – sielankowy staw, ławeczki, roślinność. Uważam, że to wydajny język – kicz jest estetyką znaną chyba wszystkim, rodzajem esperanto. Dotleniacz miał uwodzić i uwodził. Czy konformizm się przydaje – czy może być sposobem działania w sztuce?

JR: Z pewnością jest sposobem uwodzenia. Moja miłość do kiczu jest nieskończona. Mam dużo gorszą skłonność – lubię rzeczy w złym guście. Dlatego, że są bezbronne i często zdradzają naturę swoich właścicieli. W przeciwieństwie do rzeczy cool, które zazwyczaj są zgrabnym parawanem ludzkich ułomności, rzeczy w złym guście nie potrafią niczego ukryć. Palmy, spluwaczki, rydwany, bambusy, nietoperze, złoto, srebro, ostrygi, stawy i wulkany, całe to imaginarium pochodzi z mieszczańskiej kamienicy. Są to projekcje marzeń o lepszym życiu, o podróży do ciepłych krajów, zaklęcia rzeczywistości, wykładniki wątpliwego statusu. Mam do tego potworną słabość. Ale tylko wtedy, kiedy udaje mi się te zakurzone bibeloty rzeczywiście upublicznić i zdemokratyzować, kiedy zaczynają funkcjonować jako wehikuły wspólnych marzeń, kiedy nagle możemy się razem znaleźć pod palmą czy w wulkanie. Nie zapominaj, że pochodzę z rodziny mieszanej: ojciec – zamożny dentysta, matka – uboga intelektualistka. Moja matka wyrzuciłaby to wszystko przez okno, ale ja, ponieważ ojciec nas zostawił, ja to wszystko pokochałam. Każda wizyta w domu dziadków, dotknięcie dębowego mebla czy figurki palmy z kości słoniowej było dogłębnym przeżyciem. Opowieści o rozrzutnym pradziadku szulerze, o podróżach na Majorkę i ruletce w Monte Carlo były dla mnie częścią dziedzictwa, od której mnie odcięto. Używam tego teraz tak rozrzutnie, jak pradziadek tracił kasę grając w pokera. Nie muszę się specjalnie gimnastykować, żeby używać kiczu. On we mnie jest.

AŻ: Gdy w 1945 roku zapytano Picassa „Kim jest artysta?” udzielił takiej oto odpowiedzi: „Półgłówkiem, który ma tylko oczy – jeśli jest malarzem, uszy – jeśli jest muzykiem, albo lirę na wszystkich szczeblach serca – jeśli jest poetą, albo tylko mięśnie – jeśli jest bokserem? Wręcz przeciwnie, jest równocześnie istotą polityczną, bez przerwy czujną na wydarzenia tego świata – rozdzierające, namiętne lub spokojne; jest istotą, która każdą swoją część formuje na podobieństwo tych wydarzeń. Jak mógłby zatem pozostawać obojętny wobec życia innych?”. Jaka jest twoja odpowiedź na to pytanie?

JR: Artystka jest sejsmografem. I szamanem, jak da radę.

AŻ: Nie wykpisz się – choć wiem, że to niełatwa odpowiedź. Sejsmograf jeszcze ujdzie, ale szaman? Szamani, owszem, mieli umiejętności leczenia czy uzdrawiania. Ale żyli na marginesie swojej wspólnoty, często poza wioską, żebrali, bywali to ludzie chorzy lub upośledzeni, otoczeni pogardą. Używano ich w okresach kryzysu wspólnoty, gdy pojawiały się sytuacje przerastające jej zdolności pojmowania: kataklizmy, załamania pogody, susze, epidemie, choroby zwierząt. Później zostawiano ich swemu losowi. Więc mi się ta szamańskość artystów nie podoba, ponieważ nie podoba mi się związana z tym izolacja i dystans. Wolę inne koncepcje – bardziej umocowane w zachodniej racjonalności. Może działanie artystki jest czymś w rodzaju psychologicznej terapii krótkoterminowej – może sztuka pozwala ludziom pracować na poziomie nieświadomym nad tymi problemami, nad którymi nie są jeszcze gotowi pracować świadomie. Ty sama używasz do opisu swoich poczynań raczej nie szamańskiego języka. A więc?

JR: Żadnej terapii. Jeśli mamy używać porównań medycznych, to ja jestem od wywoływania gorączki, tego stanu, w którym organizm może bronić się sam. Nie jest tak, że mamy jedynie dwie płaszczyzny rozwiązywania problemów – świadomą i podświadomą. Gdyby tak było, ludzkość byłaby niesłychanie uboga. Ale nie oznacza to również, że wierzę w ożywioną naturę przedmiotów, w duchy ziemi, kamieni czy rzek, w żmije ogniste, kłobuki, atwory i raraszki. Używam nieszamańskiego języka, próbując zrozumieć, co robię, ale to, co robię, nie jest wynikiem racjonalnych przemyśleń. Nasza wiedza o świecie płynie również ze źródeł, które nie do końca jesteśmy w stanie zrozumieć. Stoisz na przykład w Warszawie na ulicy Żelaznej, przed tobą rozciąga się widok na bloki i ostańce kamienic z getta i chłoniesz to wszystkimi możliwymi zmysłami, całym ciałem, w ruch idzie cała pamięć, również ta, nad którą nie masz kontroli: powidoki, strzępy wrażeń, rozmów, obrazów. Wszystko to jest uwalniane, jak za naciśnięciem guzika. To jest nie tylko podświadomość. Pamięć jest też w ciele, w rękach i nogach, w brzuchu. Myślę, że szamaństwo może również polegać na umiejętności reagowania na tego rodzaju stan. Można zacząć delikatnie się temu przyglądać, czerpać garściami z raz uruchomionej siły. Ważne jest też żeby ją racjonalnie skanalizować.

Tak więc słowa szaman, używam jako pewnej metafory. Każda społeczność potrzebuje szamana, jeśli go nie ma – choruje. Szaman jest w samym centrum grupy. Nawet jeśli jest trochę outsiderem, to jego pozycja społeczna jest bardzo wysoka. A że społeczeństwo pozostawia szamanów swojemu losowi? No cóż, tak już jest.

AŻ: Opowiedz proszę o tym filmie zrobionym w Świeciu nad Wisłą. Twoja mama była tam jakiś czas w szpitalu – kilka lat temu zmarła. Pojechałaś do tego miasta i chodziłaś jego ulicami ubrana tak, jak ona. Ktoś cię zatrzymał, wezwał pogotowie – odwieziono cię do szpitala psychiatrycznego, w którym kiedyś przebywała twoja mama. Nie wyglądałaś dobrze. Co się tam z tobą działo?

JR: Wynicowałam się… Musiałam to zrobić. Mama, kiedy przywieziono ją do szpitala, była jeszcze przez parę dni świadoma. Jeszcze miała bystre, podejrzliwe oczy. Nigdy nie zapomnę tego widoku – weszłam do sali, a ona tam stała, chudziutka, w wielkiej piżamie, z torebką kurczowo przyciśniętą do piersi. Już było w niej coś zupełnie obcego, ta choroba była demoniczna, komórka po komórce odbierała jej osobowość. Wokół były kobiety z syndromem dziewicy Maryi, z potrójną osobowością – piekło po prostu.

Mama chciała wyjść. Rozpruwała fotele i demontowała stoły. Robiła z otoczeniem to, co choroba robiła z nią, w jakiejś przerażającej samotności. Bo choroba psychiczna to przede wszystkim niewyobrażalna samotność. Szczególnie kiedy wiesz, że jeszcze przed chwilą byłeś kimś innym, że nie masz nad sobą kontroli, ale zachowujesz resztki świadomości. W takim stanie mama trafiła do Świecia.

Więc trzeba było wyjść z tego piekła. Dopóki stałam przed szpitalnym pawilonem, było źle – tego nie ma w filmie. Nie było jej! Nie miałam w sobie żadnej dziury, przez którą mama mogłaby wejść. Więc trzeba było taką dziurę zrobić. Jak już weszłam do rzeki, to wiedziałam, że się zaczęło, że jestem tylko pojemnikiem, że opanowała mnie kompletnie.

Tyle.

Liverpool – Londyn – Jersey – Sheffield – Warszawa

listopad 2009 – styczeń 2010

 

[1] Juliusz Słowacki, Z Listu do księgarza