Joanna Rajkowska w rozmowie z Magdą Raczyńską opowiada o „Dotleniaczu“, czyli o aktywizacji przestrzeni „być może“, która sprawia, że alternatywa staje się obecna.

Magda Raczyńska: Niewielu artystów decyduje się w Polsce na działania w przestrzeni publicznej. Zrozumienia nie ma, sprzedać to trudno. A ty uparcie wychodzisz na świeże powietrze.

Joanna Rajkowska: To jest konsekwencja popełnienia wielu pomyłek i wejścia w wiele ślepych uliczek. Jednak jak już się zdecydujesz to robić, to raczej nie ma odwrotu. I musisz zdać sobie sprawę, że jest to kosmos rządzący się swoimi prawami, zupełnie innymi niż kosmos galerii i instytucji artystycznych. Inną rolę ma artysta, inaczej konstruowany jest dyskurs wokół projektu. Zaangażowanie w sprawy społeczne i polityczne jest naturalną konsekwencją takiego kroku. Ale sztuka w przestrzeni publicznej i sztuka zaangażowana to nie to samo. Nie chodzi o to, w jakim stopniu i czy w ogóle sztuka ma być zaangażowana, to kwestia dużo głębsza — kwestia prywatnej hierarchii wartości artysty. Czy ważniejsza jest moja zwykła egzystencja, takie bierne bycie, poddawanie się wypadkom, losowi, chorobom, różnym rzeczom — czy też ważniejsze jest moje bycie aktywne, udział w świecie, ograniczanie bycia na rzecz działania. Te podstawowe wybory natychmiast sytuują cię wobec innych. Przez lata się z tym zmagałam. I dopiero niedawno doszłam do wniosku, że istotniejsze jest jednak czyste bycie. Czy raczej próba znalezienia jakiejś równowagi w miotaniu się między byciem a działaniem, oparta na umiejętności obserwacji momentów bierności, niemocy i poddania się. A nie ciągłe transformowanie, planowanie, szlifowanie rzemiosła czy języka, bo to totalnie zawęża. Dlatego, że świat mija cię jak stado meteorytów, nie uczestniczysz w niczym, niczego nie przeżywasz. Jesteś tak skupiona na tym, żeby budować jakieś instrumenty, które mają przekształcać, że już nie widzisz tego, co masz przekształcać. Nie jesteś w stanie odczuwać tego w pełni, poddać się temu. Ten element bierności, bycia swego rodzaju odbiornikiem, sejsmografem, bez uprzedzeń, bez tego już skonstruowanego instrumentu badawczego, jest rzeczą podstawową. Żeby się jednak poddać, żeby spróbować przetestować na sobie tę rzeczywistość, żeby ona cię przerobiła, przejechała jak czołg.

MR: Jaki to ma związek z twoimi ostatnimi projektami?

JR: I palma („Pozdrowienia z Alei Jerozolimskich”, 2002) i „Dotleniacz” (2007) są wynikiem rezygnacji, powstały w momentach mojego kompletnego stendbaju wobec rzeczywistości. „Dotleniacz” rodził się w momencie, kiedy byłam naprawdę chora na bezsenność, kiedy wszystko powyłączałam, starałam się nie odbierać telefonów, po prostu przesuwałam się z jednego dnia w drugi. Sam pomysł kopania niecki, dołu, jest dużo starszy. Zresztą, zrodził się w podobnym stanie. Jak mieszkałam na Pradze Północ, to tam, między Strzelecką, Konopacką, Stalową i Środkową, jest gigantyczne podwórko, jakby coś wybuchło i zmiotło z powierzchni ziemi wszystkie kamienice. Przez wiele miesięcy nosiłam w sobie pomysł, żeby wykopać tam gigantyczny dół, płacąc wszystkim ludziom dookoła, mieszkańcom, dniówki. Byłoby to wspólne przedsięwzięcie, kopałabym z nimi. Żeby dać wyraz temu, co tam się dzieje w bezpośredni, mocny, wręcz za mocny, za dosłowny jak dla mnie sposób. Nie chciałam się jednak zatrzymać na poziomie diagnozy, bo to nie jest mój język, to nie jest narracja, którą chcę uruchamiać. To, co naprawdę mnie interesuje, to produkcja wizji, która sprawia, że diagnoza w ogóle przestaje być istotna.

MR: Co rozumiesz przez słowo diagnoza?

JR: To jest coś takiego, co robi Santiago Sierra. On się zatrzymuje na progu. Na nazwaniu problemu, wskazaniu przyczyn pewnego stanu rzeczy. Mówi: „Tak jest”. I nic poza tym nie następuje. To jest dla mnie najbardziej bolesne w jego projektach, które zresztą lubię i cenię. Bardzo byś chciała pójść dalej i czegoś dokonać. I nie możesz. Być może na tym polega seksowność jego projektów, że to jest pik, suspens, że on zatrzymuje napięcie. W każdym razie, moje kopanie dołu, oczywiście dużo słabsze, bo nie tak polityczne, nie tak wielowątkowe, było tylko diagnozą tamtego stanu. Z tego powodu nigdy tego nie zrobiłam. Ale jak się przeprowadziłam na Szpitalną i przewaliła się sprawa palmy, która nauczyła mnie, jak naprawdę projekt funkcjonuje w przestrzeni społecznej, co robi z ludźmi, ze mną, to te wszystkie doświadczenia plus pomysł dołu dały właśnie „Dotleniacz”.

MR: Wciąż nie rozumiem, jaki jest związek pomiędzy twoim osobistym poddaniem się, położeniem, wyczerpaniem a interwencją w przestrzeń Placu Grzybowskiego.

JR: Zobacz, jak ci ludzie tam siedzą. W tym projekcie jest zawarta naprawdę głęboka niewiara w to, że da się coś wyjaśnić, że da się porozumieć, że da się coś przegadać. I to jest zwycięstwo „Dotleniacza”. Że ludzie nie rozmawiają. To jest projekt wkluczający, czyli wszystko jedno, kto tam jest, wszyscy są jakoś razem. Ale nie ma tam elementu porozumienia, on jest zupełnie zbędny.

MR: Ale też nie ma elementu konfliktu, na którym zależało ci od początku. Pamiętam, jak wiele razy opowiadałaś o tym, że chciałabyś „Dotleniaczem” odblokować zrytualizowane konflikty pochowane w przestrzeni Placu Grzybowskiego

JR: Bo konflikt został zastąpiony fragmentem raju — ozon, lilie, ryby, wszystko to wyeliminowało konflikt. Ale jak robiliśmy badania archeologiczne i kopaliśmy dół, to było inaczej. Ludzie przychodzili i pytali: „A co wy tu robicie?”. No to my odpowiadaliśmy, że wykopaliska. „A co znaleźliście?”. To my, że a to bomba, a to hełm niemiecki. I wtedy następowała ich opowieść, najczęściej na temat tego, co tam się działo w czasie wojny. I to były ciężkie historie. Natychmiast uruchamiał się wątek relacji Polaków i Żydów: „Mój ojciec uratował czterech Żydów, trzymał ich w młynie, a po wojnie, w czasach gomułkowskich, dwóch z tych Żydów go zadenuncjowało”. Potem ciężka cisza, i dalej: „Pani, Jedwabne, jakie Jedwabne, proszę pani. W wielu miejscach widziałem toczące się po bruku główki żydowskich dzieci, Jedwabne było w całym kraju”. Ale była też kobieta, która opowiadała, jak się zakradała po ziemniaki na Plac Grzybowski, jak miała opiekunów Żydów, którzy mieszkali w Alejach Jerozolimskich i wspierali ją finansowo, i których potem odwiedzała po wojnie. Były też wycieczki izraelskie, bo w czasie budowy stawu odbywał się akurat Marsz Żywych. Pewnej soboty przez Plac Grzybowski przewaliły się setki młodych Izraelczyków. I to było piękne absolutnie. Idąc swoją zwykłą trasą byli tak ciekawi, że ich grupa zaczynała się rozpraszać. Otaczali nas tłumnie i nagle okazywało się, że ktoś ma jakoś na imię. A wiesz, przedtem to był bolid otoczony ochroniarzami.

MR: Tylko, że całe to wyłażenie z jamek i odblokowywanie kanałów komunikacyjnych zogniskowało się na tobie.

JR: Nie tylko na mnie. Na nas. Jasne, że mieszkańcy bloków nie konfrontowali się z Izraelczykami. Ale w związku z tym, że ja musiałam często chodzić do pracy, na Placu zawsze zostawali archeolodzy, architekci, plus chłopcy z CSW. A mieszkańcy przychodzili codziennie i wszyscy z nimi rozmawiali. Także opowieści rozproszyły się polifonicznie, zamazując podział na artystę i tych od łopaty. Nagle wszyscy zaczęli być odpowiedzialni.

MR: Trochę to utopijne, co mówisz. To jest bardziej funkcjonalne niż podmiotowe włączenie tych ludzi. Poza tym nie zabronisz im przecież rozmawiania z innymi.

JR: Oczywiście, ale coś takiego zdarza się tylko w przestrzeni publicznej. To się nie zdarza w galerii. Na tym polega różnica. W galerii masz czysty podział. Jesteś autorem projektu i jest gość, który ci maluje ściany. W przestrzeni publicznej przychodzi ktoś z zewnątrz, kto nie wie, kto jest kim, podchodzi do najbliższego człowieka, pyta go, a ja go nie wyręczam. To lekkie, ale ważne przesunięcie.

MR: Na jednym z blogów dotyczącym sztuki pojawia się żal, że twój projekt wszedł w przestrzeń miasta tak miękko, że nie wywołał konfliktu. Sama definiujesz przestrzeń publiczną jako przestrzeń opartą na konflikcie. W takim sensie, że dynamika konfliktu, ale takiego prawdziwego, a nie zrytualizowanego, konstruuje przestrzeń publiczną. Tymczasem „Dotleniacz” jest jednym wielkim yes, yes, yes!

JR: No dobra, ale pomnika pomordowanych na Wołyniu nie ma.

MR: Jak to rozumieć?

JR: Sama nie do końca rozumiem, jak to się stało. Mogę tylko sądzić po reakcjach ludzi, w tym radnych, którzy przyszli na debatę w Infokultura 2016 i z naprawdę żywiołowym zaangażowaniem mówili o tym, jak to zajebiście, że tego pomnika jednak nie będzie. Że teraz jest pretekst, żeby go w ogóle nie brać pod uwagę. Ten konflikt zanim powstał, już został rozwiązany. To znaczy istniał przedtem, nieujawniony, bo ludzie bali się wypowiadać na ten temat, ale był — w postaci lęku. Wszyscy dowiadywali się z gazet, że na placu ma stanąć przerażający pomnik, ale tak naprawdę walczyli z tym tylko dziennikarze.

MR: Nie masz problemu z tym, że rozwiązałaś ich problem bez przejścia przez fazę starcia stanowisk?

JR: Nie, bo to mogłoby się zupełnie inaczej potoczyć. Dokładnie tak, jak z palmą. Konflikt, który powstał przy jej okazji, był fantastyczną rzeczą, która wydobyła na wierzch setki spraw. Negatywne jest to, że decyzje, które mogłyby problem rozwiązać, pozostały w kompletnym zawieszeniu. Na przykład fakt, że palma jest moją własnością, bo miasto boi się wykonać jakikolwiek ruch. Być może ten projekt jest jednak zbyt ironiczny i ich przerasta. Bo to nie jest łagodny „Dotleniacz”, przy którym babcie się inhalują.

Ostatnio sporo myślę o Krzysztofie Wodiczko. Jego projekty z lat 70. są genialne, natomiast w ostatnich latach jego strategia przestała działać. To, co jest jakoś skuteczne, jest raczej skutkiem ubocznym, tym, co mu się wymyka. Zamiast walczyć z hierarchiczną strukturą jeszcze bardziej te hierarchiczne różnice podkreśla. Dając głos wykluczonym, siłą rzeczy mówi, że są jacyś wykluczeni.

MR: Bo zmieniły się sposoby krytykowania, a Wodiczko wciąż robi to samo. Projekty publiczne robi się w konkretnej sprawie, w konkretnej poetyce działania. Kiedyś Artur Żmijewski powiedział ładnie w rozmowie z Izą Kowalczyk, choć to mu się ostatnio chyba zmieniło, bo idzie raczej w stronę przesłań o charakterze uniwersalizującym, że „sztuka jest uczestniczeniem, obecnością tu i teraz. Że nie jest jej zadaniem animowanie umysłów następnych pokoleń”.

JR: Bo język tej sztuki musi być przez cały czas elastyczny, musisz być przez cały czas jak sejsmograf. Ale coś jeszcze przychodzi mi do głowy, kiedy myślę o Wodiczce — że to też jest diagnozowanie. A mnie interesuje poddanie ludzi pewnej wizji. Wizji, w której nie ma hierarchii, w której konflikty w jakimś sensie wciąż pozostają nierozwiązane. Przecież przy „Dotleniaczu” żadne konflikty się nie rozwiązały, one są, tak jak były. Tylko ci ludzie przez moment są inaczej. A potem wracają do swoich zajęć. Myślę, że zostaje im taki powidok. To musi działać podprogowo. Ja cały czas działam na poziomie instynktu. Zawsze mi się wydawało, że konfliktów rozwiązać się nie da. Konflikty są w pewnym sensie rozwiązane, gdy przestaje istnieć przyczyna, która je produkuje. A nie kiedy się je zdiagnozuje, przedyskutuje, przegada, kiedy ktoś coś zrozumie i przejdzie na inne pozycje. Tego zrobić się nie da. No chyba, że uprawia się sztukę zaangażowaną w laboratoryjnych warunkach galerii. Tam da się wszystko. Nawet wykreować habermasowską, idealną sferę publiczną. Tylko że z tego nic nie wynika i nasz przyrost wiedzy o świecie jest zerowy.

MR: W związku z tym coś przychodzi mi coś do głowy. W trakcie warsztatów „Documenta as a Fiction”, organizowanych niedawno przez gdański Instytut Sztuki Wyspa, Artur Żmijewski zaczął tłumaczyć na rysunku intencje, stojące za jego projektem przygotowanym na tegoroczne Documenta12, czyli za filmem „Oni”. Narysował ramę, wokół której ulokował kolejne grupowe tożsamości zdefiniowane na samym początku warsztatów: Żydów, Wszechpolaków, katolików, lewicowców. Jego celem, jak mówił, było odblokowanie zrytualizowanych konfliktów wewnątrz tej ramy, uruchomienie takich sposobów rozgrywania tych napięć, które być może wyjdą poza jej granice. Ale jak od ramy się zaczęło, tak wewnątrz ramy się skończyło. Sam ją zdefiniował. Wyciszył próby wyjścia poza nią, na przykład rezygnację z uczestnictwa w grze. Wreszcie, w trakcie zaprojektowanego przez niego ćwiczenia nastąpiło przejście od czterech różnych tożsamości do binarnego konfliktu — teoretycznie za i przeciw wolności, faktycznie była to nudna fasada tego sporu. I wydaje mi się, że „Dotleniacz” jest niejako przeciwieństwem jego projektu. Zamiast od zdefiniowania ramy, zaczynasz od jakiegoś punktu w środku. Zamiast ogniskować wszystkie dotychczasowe narracje, „Dotleniacz” je zawiesza, robiąc miejsce dla nowych. Zaczynasz dokładnie od tego miejsca, w którym skończył Artur, czyli od łączącej wszystkich niemożności rozwiązania konfliktu. Po czym zamiast wałkować to w kółko, niczym w zaciszu gabinetu psychoanalityka, wychodzisz na dwór, na świeże powietrze. I to pęknięcie uruchamia nowe, nieprzewidywalne trajektorie wcześniej istniejących elementów, wybija je z dotychczasowych kanałów, szyn.

JR: Problem polega na tym, że Żmij zabrał się za coś, co jest mgławicą, co jest nieodgadnionym obszarem miliona małych konfliktów, i próbuje rozwiązać to wszystko, poukładać to sobie za pomocą naukowych kategorii i w warunkach laboratoryjnych! Nie da się tego zrobić, ponieważ grozi to strywializowaniem i zredukowaniem tych konfliktów do jednego poziomu. Mało tego, uważa, że aplikuje ludziom recepty, które pozwolą im rozwiązać te konflikty. Iza Kowalczyk w swoim blogu popełniła pewną pomyłkę, która sporo wyjaśnia. Mianowicie, nie była pewna, czy niektórzy z uczestników tego filmu to realne osoby czy podstawieni aktorzy. Rozumiesz? Po prostu nie uwierzyła, że to realni ludzie ze swoimi przekonaniami. Sądziła, że Żmij powiedział im, co mają robić i jak mają reagować. I to jest właśnie konsekwencja tego rodzaju zubożenia, fakt, że taka myśl jest w ogóle możliwa. Profesor Nowosielski często nam powtarzał, a ja tego długo nie potrafiłam zrozumieć, że wszystko zaczyna się wtedy, kiedy człowiek leży. Mogę się tylko domyślać, ale wydaje mi się, że chodzi właśnie o moment poddania się i wyłączenia, rezygnacji z kontroli. Dlatego właśnie wydawało mi się, że najlepiej stworzyć taką sytuację, w której konflikty rozpuszczają się w naturalny sposób, kiedy dana jest wizja zupełnie innej rzeczywistości, która staje się alternatywą wobec wszystkich stron jednocześnie. Żeby nie wskazywać, że ty masz trochę racji tu, a ty masz trochę racji tam i może w związku z tym wypracujemy jakąś trzecią drogę. To jest bez sensu, to są zawsze złe kompromisy. Dlatego chodziło mi o migawkowe wyprodukowanie wizji, trochę na zasadzie fatamorgany, w której ich racje przestaną mieć rację bytu, w której momenty, kiedy się mylą i błądzą, przestaną być istotne, w której konfliktogenne pozycje przestaną działać.

MR: Ale czy konflikt jest czymś niedobrym?

JR: Nie, jest jak najbardziej na miejscu. Ale ja mówię o migawkach, o fatamorganie, o zonie, w którą się wchodzi i z której się z powrotem do realnego świata wychodzi. Chodzi o to, żeby sobie uzmysłowić, że nie trzeba się kurczowo trzymać jednej wizji, jednego sposobu myślenia, rozumienia, asocjacji. Że istnieje jeszcze milion innych sposobów pomyślenia o danej sytuacji. Żeby to zatomizować, żeby to rozbić. I żeby absolutnie nie budować binarnego pola gry, które konflikt po prostu zubaża. Bo konflikt też jest wielopostaciowy.

MR: Jak działa ta alternatywność, to że „Dotleniacz” nie odnosi się do żadnej ze skłóconych narracji, jeśli chodzi o możliwość odblokowania konfliktów?

JR: Wyobraź sobie kogoś, kto przychodzi na Plac Grzybowski z wbitym w głowę obrazem produkowanym przez ciężką, często odziedziczoną pamięć, na przykład młody Izraelczyk, i widzi staw, babcie, ryby, i — oczywiście — wciąż getto. I nagle okazuje się, że to, co jest teraz, działa o wiele mocniej niż ta jego pamięć. Dostaje się w taką zonę intensywności, że tamto — getto — zwyczajnie blednie. Bo to jest tak intensywne, tak tutaj i teraz, że staje się mocniejszym doświadczeniem, które nakłada się subtelnym filtrem na pamięć. Tamto staje się niejako przyprószone, inaczej oświetlone. Mnie interesuje budowanie sytuacji, w których moment niedowierzania i zaskoczenia wytrąca ludziom argumenty z rąk, czyni ich trochę bezradnymi. Otwiera ich.

MR: Z drugiej strony niby mówisz o motylkach, ale zarazem dobrze wiadomo, w jakiej przestrzeni one fruwają. We wszystkich tekstach o „Dotleniaczu” konfliktowa rzeczywistość Placu Grzybowskiego jest precyzyjnie nazwana. To nie jest diagnoza?

JR: Ja się jednak trzymam przekonania, że te wszystkie teksty i tak nie mają wielkiego znaczenia. Znaczenie ma człowiek, który tam siedzi i nic nie mówi. Ale zastanawiam się nad twoim pytaniem i przychodzi mi do głowy sytuacja rodzinna. Bo moje intuicje biorą się z doświadczenia skonfliktowanej rodziny, z domu, w którym ludzie rzucali się sobie do gardeł. I widzę, jak przy świątecznym stole te konflikty nagle się wymiatają i wjeżdża tort. Ten tort jest przez moment najistotniejszy. Mimo że nie mówi ci, za co jesteś gotowa zabić swoją siostrę. Nie wiem, jak on działa — czy na zasadzie przesunięcia konfliktu w czasie, a potem wybuchu z podwójną siłą, czy w ogóle go rozpuszcza, mimo że niczego nie zmienia.

MR: Lyotard zaproponował kiedyś koncept „borderzone”, czyli obszaru granicznego, w którym dogadują się różne tożsamości, zwykle niezdolne porozumiewać się ze sobą. Jako przykład podaje się często konflikt pomiędzy ojcem a synem, dotyczący wszystkiego, co należy do codzienności, jak ty to nazywasz, bycia. I oni nagle idą na mecz i są w stanie rozmawiać. O czymś kompletnie innym, na innym gruncie. Niemniej mówią do siebie.

JR: Mnie strasznie interesują takie momenty zawieszenia racji. Kiedy rodzina się spotyka i okazuje się, że to, za co się nienawidzą, nie ma znaczenia. I to jest nie tylko święto. Temu muszą towarzyszyć mocne bodźce zmysłowe. Muszą być właśnie inaczej ubrani, znaleźć się na przykład nad brzegiem morza, na skraju przepaści, w lesie, w momentach, kiedy inne rzeczy są mocniejsze. A zarazem musi temu towarzyszyć jakieś poczucie ironii, dystans do siebie samych, do sytuacji.

MR: Jak spotykasz na chrzcinach pięć ciotek, które cię nienawidzą, bo twój ojciec rzucił ich siostrę, to ty, wielkomiejska postmodernistka, masz ten dystans w sobie. Pytanie, czy one mają.

JR: Tyle że chrzciny to sytuacja rytualna. A rzecz polega na tym, żeby stworzyć sytuację, w której ludzie muszą wymyślić, jak się mają zachować. Wszystkie te zrytualizowane święta nie działają właśnie dlatego, że wiemy, co się zdarzy na chrzcinach.

MR: Czyli zaskoczenie, ale w przyjemnym stanie.

JR: Absolutnie. W momencie, gdy coś zaczyna cię uwierać, świąteczność pryska. Ciało musi być poddane tak intensywnej przyjemności, że go po prostu nie ma. A kiedy go już nie ma, to zostaje to, co mnie interesuje najbardziej, czyli jak się zachować. Nie wiesz, co zrobić, nie ma żadnych skryptów, a ty masz się zwrócić do drugiego człowieka. To właśnie rozpuszcza konflikty. Taka niezgrabność, niezręczność, brak kodów. Bo musisz stworzyć jakiś nowy rytuał zwracania się do tego drugiego, o którym też nie wiesz, jak się zachowa. Dla mnie kluczem do wszystkiego jest właśnie taki moment bezradności w pozycji artysty do świata, powtórzony potem w odbiorze projektu, kiedy naprawdę się nie wie, co zrobić. Bo jeżeli się nie poddasz, nie uznasz, że jesteś malutka i bezradna wobec rzeczywistości, która jest milionpostaciowa, i przeważy w tobie chęć kreacji, zmiany, projektu pozytywnego z określonym skutkiem, to wtedy zaczyna się zubażanie rzeczywistości. Po prostu przestajesz widzieć.

MR: Czy publiczne powiedzenie, że nie wiesz, co z tym zrobić, nie jest wystawieniem się na oskarżenie o bezkonkluzywność czy brak skuteczności?

JR: Nie, to jest moment, w którym wytrącam z ręki argumenty powtarzane rytualnie, takie jak na przykład to, że parafianie z kościoła Wszystkich Świętych na Placu Grzybowskim nie lubią wycieczek izraelskich, ponieważ autokary, które przed nim stają, nie wyłączają silników i smrodzą. Weźmy na przykład sytuację: jakaś wyzywająco ubrana dziewczyna z wycieczki izraelskiej, a z drugiej strony babcia, siedzą sobie na tych kamlotkach przy stawie, i nie za bardzo wiedzą, co ze sobą zrobić. Czy się do siebie zwrócić, czy się do siebie nie zwracać. Czy coś powiedzieć, czy może lepiej niczego nie mówić. W związku z tym siedzą i wpatrują się w mgłę, która stanowi pretekst, żeby ominąć sferę konfliktu. Ja twierdzę, że lepiej nie wiedzieć, nie mieć argumentów, nie przepracowywać, nie dochodzić do żadnego konsensusu. Cała ta racjonalna operacja walki na argumenty jest fatalnym rytuałem, w którym ciało jest jedynie jakimś dodatkiem. Dlatego jest nieskuteczna. Sytuacja niezręczności, czyli braku rytuału, produkuje podstawową wiedzę związaną z ciałem. Te kamlotki działają właśnie dlatego, że wybijają ciało z pozycji, w której jest szermierzem. Na nich jest niewygodnie, spódnica ci się zadziera, siedzisz kantem do kogoś. Czujesz, że coś jest nie tak, że masz jakieś ciało, z którym kompletnie nie wiesz, co zrobić, czy włożyć ręce do kieszeni, czy w ogóle wypada je włożyć. Nie możesz przyjąć żadnej pozy. Żadnej wygodnej ani takiej, którą należałoby przyjąć w danej sytuacji. I to jest ten moment, w którym możesz sobie uświadomić, że właśnie tu i teraz z tym ciałem jesteś. I że jakoś musisz dla tego ciała znaleźć pozycję wobec innego ciała, które podobnie jak ty nie wie, jak się w tym wszystkim znaleźć. I właśnie ten moment głupizny i niezręczności jest zbawienny.

MR: To w końcu ma być przyjemnie czy niewygodnie?

JR: Marek Goździewski [kurator Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski] napisał kiedyś o strategii uwodzenia. I to chyba polega na tym, żeby stworzyć sytuację przyciągającej fizycznej przyjemności, w którą ludzie wejdą jak w masło. A skoro już wejdą, to żeby nie do końca wiedzieli, co ze sobą zrobić. Żeby relacje uległy wszelkim możliwym zaburzeniom, żeby musieli je wymyślić na nowo.

MR: W shopping mallu też chodzi o to, żebyś weszła, uwiedziona przyjemnością.

JR: Strategia jest ta sama oczywiście. Ja zresztą zazwyczaj powtarzam strategie. Tyle że ona ulega modyfikacji, mimo że intro jest podobne. Jak idziesz do shopping malla, to jedną ze składowych uczucia przyjemności jest to, że doskonale wiesz, co się tam wydarzy. Ja produkuję dyskomfort w ogólnym uczuciu przyjemności.

MR: Ale kto dekoduje ten dyskomfort? Wszyscy są zachwyceni.

JR: Bo to jest delikatny element. Ludzie przy „Dotleniaczu” nie są wystawieni w jakichś dziwacznych pozach. Gdyby tak było, to by tam po prostu nie przyszli, to bym ich ośmieszyła. Tam mają miejsce niezauważalne spotkania i niezręczności. Byłam świadkiem dialogu, który jest kwintesencją „Dotleniacza”. Jeden pan zawisa nad siedzącym innym panem i pyta: „Czy mógłby pan mi ustąpić miejsca?”. Tamten odpowiada: „Nie!”. Na to ten pierwszy: „Ale pan tu już siedzi czterdzieści pięć minut!”. On musiał tam stać przez godzinę i patrzeć, wyobrażasz sobie? Nie muszą wiedzieć i rozumieć, co się dzieje z ich ciałami. Przecież i tak to czują. Chodzi mi raczej o ironiczne wyśmianie tego, co jest. O wzięcie tego w nawias.

MR: Tylko czy on jest czytelny? Bo zastanawiam się, czy zachwyt nad „Dotleniaczem” nie jest symptomem zmiany w myśleniu o przestrzeni publicznej w Polsce, podobnej do tego, co wydarzyło się na Zachodzie na przełomie lat 70. i 80. Po fazie „sztuki w miejscach publicznych”, kiedy królowały niezrozumiałe i często niepopularne modernistyczne abstrakcje, przyszła wtedy faza „sztuki jako przestrzeni publicznej” i nastąpiło użytkowe i estetyczne sprzęgnięcie praktyk artystycznych i architektury, prowadzące nierzadko do instrumentalizacji sztuki i neutralizacji jej krytycznego potencjału. Pojawia się zarzut , że „Dotleniacz” jest bardziej sztuką użytkową niż projektem artystycznym. Ty mówisz o nawiasie sztuki, bo masz jego świadomość. Ale kto inny poza wąskim art worldem zdaje sobie z niego sprawę? Ten nawias buduje siedzący w przyczepie pan z CSW, stojak z katalogami, ekipy telewizyjne z kamerami. Tylko że to wszystko zaraz zniknie, a projekt być może zostanie na dłużej.

JR: Ale to nie oni produkują nawias. Nawias produkują ludzie, którzy siedzą i nic nie mówią.

MR: Bo potraktowali to czysto użytkowo. Odświeżyłaś im powietrze, więc korzystają. To jest kultura Konstancina, Ciechocinka, tężni i solanek. Ci ludzie wiedzą, jak to zagospodarować.

JR: Palma jest traktowana tak samo użytkowo przez 90 procent oglądających.

MR: Palma jest surrealistyczna. Nawet jak nie masz żadnych kompetencji kulturowych, to nie powiesz mi, że czytasz palmę jako naturalny element tego miasta. Palma się nie roztapia w przestrzeni wizualnej Warszawy. Jest nie stąd, tak ją zdefiniowałaś swoim początkowym gestem i to bardzo mocno przekłada się na jej odbiór. To, że ludzie robią sobie pod nią zdjęcia albo się pod nią umawiają, nie oznacza, że palma jest elementem neutralnym. Przeciwnie, to że ludzie zagospodarowali ją przestrzennie i temporalnie — bo jak sobie strzelasz przy niej foty ślubne, to w ten sposób zaznaczasz ważny moment w swojej narracji — tylko podkreśla jej wyjątkowość i odstawanie.

JR: „Dotleniacz” cały czas utrzymuje status święta. Niektóre panie specjalnie się ubierają, jak przychodzą na „Dotleniacz”. I to jest właśnie to. One wchodzą w taką zonę, w której muszą być ubrane lepiej, odświętniej. Nawet jeżeli w nawias wzięte jest coś tak prostego i naturalnego, jak oddychanie, to wydaje mi się, że to absolutnie wystarczy, żeby ten nawias jednak produkować.

MR: Jak to się ma do twojego niedawnego zrozumienia ważności bycia? Bo ty tym ludziom nie produkujesz codzienności, tylko tęczę. A jednocześnie mówisz, że ta codzienność, ta bezradność, jest istotniejsza niż działanie. Gdzie jest ten moment styku utopii i codzienności, na którym operujesz?

JR: „Dotleniacz” totalnie wchodzi w ich codzienność. Staje się punktem programu dnia. Wyjście do galerii czy muzeum jest decyzją, to też swego rodzaju święto. A „Dotleniacz” to nie jest wyjście do muzeum. To coś pomiędzy jednym sprzątaniem a drugim, bo w tych działaniach kryje się przekonanie, że sprzątanie jest równorzędne, że nie jest wcale mniej ważne.

MR: Zastanawiam się jeszcze nad rolą patrzenia, o którym wspomniałaś przed chwilą. Bo ty tam stworzyłaś swoistą przestrzeń widoczności, a wcześniej ludzie byli pochowani w jamkach gdzie pochowane kisiły się ich niechęci i konflikty. Myślę o „Dotleniaczu” jako o scenie, na której coś się może wydarzyć.

JR: Zadziałoby się, gdyby jakaś inna grupa zaczęła to zawłaszczać, twierdząc, że to jest nasz „Dotleniacz”, a nie wasz.

MR: Ale tam już się pojawiają kategorie „naszości”, nie zauważyłaś? Panie pilnują. Nie ma palenia. Nie ma krzyczenia. Nie ma psów przy wodzie. Nie ma pijaczków.

JR: Może Festiwal Singerowski to zmieni. Wyobraź sobie: „Bardzo panie przepraszamy, ale teraz wystąpi teatr z Izraela, i chciałby tutaj miejsce”.

MR: Czyli jest potencjał na to, że przyjdzie delegacja z bloków i powie, że oni sobie nie życzą?

JR: To będzie to! I co wtedy zrobić?

MR: Wrócę jeszcze do nałożenia się eksplozji świadomości przestrzeni publicznej w latach 80. na Zachodzie z myśleniem neokonserwatywnym. Reagan, Thatcher, prywatyzacja, obcinanie dotacji na kulturę, gentryfikacja. Było to możliwe, między innymi, właśnie dzięki sprytnemu zawłaszczeniu argumentu „naszości” opartego na dyskursie praw, prawa do przestrzeni. Zmobilizowane zostały odwołujące się do niego narracje, ale przekierowano je na realizację konserwatywnych celów. Czyli zamykanie parków, grodzenie osiedli, wypychanie biednych, bezdomnych czy studentów na peryferie. Na ile twój projekt jest podatny na podobną instrumentalizację?

JR: Totalnie. I mam z tym problem. Jeżeli będę miała jakikolwiek wpływ na konkurs na zagospodarowanie przestrzeni Placu Grzybowskiego, który zaraz zostanie rozpisany i który bierze pod uwagę „Dotleniacz”, to wtedy będę mogła powiedzieć, że albo płot albo zasypię staw i wytruję ryby. Przecież to jest dokładnie wbrew idei projektu. Natomiast pytanie jest takie, na ile ja powinnam jeszcze w cokolwiek ingerować. Załóżmy hipotetycznie, że pokłócą się ludzie z Festiwalu Singerowskiego z babciami. To co, mam tam pójść i powiedzieć, że babcie na bok, bo teraz będzie przedstawienie? Przecież taki właśnie konflikt stałby się częścią projektu! To jest zresztą część sporu między mną a Żmijem. Ja te wszystkie sytuacje, projekty publiczne, które tworzę, zostawiam nie tyle bez komentarza — bo te komentarze, jasne i mocne, tworzę na początku — ile pozwalam na to, by one z czasem zostały zatarte przez fakty, narracje, zawłaszczenia i użycia tych projektów przez ludzi. I twardo stoję na stanowisku, że to jest istotniejsze, że znaczenie projektu tworzą przede wszystkim te wydarzenia wokół. A nie intencje wyrażone na początku. Natomiast on uważa, że należy stać na swoim stanowisku i bronić go przed zniekształcającymi interpretacjami i użytkami.

MR: Drugą stroną procesu przechwytywania kodów uruchamianych przez sztukę publiczną jest skłonność lewicy do decydowania, jaki typ strategii krytycznych jest w sferze publicznej prawomocny, i delegitymizacji wszystkiego, co nie pasuje do aktualnego punktu widzenia, stwierdzającego, że na przykład jedynym prawomocnym wymiarem antagonizmu społecznego, determinującym wszystkie inne podziały, jest ekonomia, albo że liczy się tylko konfrontacja. Artyści w Polsce są w ostatnich latach karceni, że uprawiają sztukę krytyczną a nie zaangażowaną. Że odchodzą od radykalizmu i poważnych projektów na rzecz strategii ironicznych, konfundujących, unikających diagnoz i właśnie projektowania. Wydaje się, że w wizji zaangażowanej lewicy dominującej dziś w Polsce, mocno, aczkolwiek instrumentalnie, zorientowanej na kulturę i sztukę, taki typ krytyczności się nie mieści. Uznawany jest bowiem za zbyt partykularny, lokalny, rozmywający antagonizmy i osłabiający skuteczność. I tak, z palmą wszystko jest jasne, weszła w przestrzeń publiczną bardzo radykalnie, dała się doskonale wpisać w politykę antagonizmu. Natomiast zastanawiam się, gdzie w tym wszystkim sytuuje się „Dotleniacz”, który radykalności i konfrontacyjności zdecydowanie się wymyka. I gdzie ty się znajdujesz wobec tak definiowanych powinności sztuki?

JR: Jest na to parę zgrabnych odpowiedzi, ale lepiej ich nie używać. Na przykład takich, które sama słyszałam, że „Dotleniacz” to jedyny projekt sztuki krytycznej, który obudził w słuchaczkach Radia Maryja, składających petycje w jego obronie, ducha społeczeństwa obywatelskiego. Mógłby to być jakiś wstęp, ale lewica chciałaby pewnie dużo więcej. Natomiast tutaj, stosując kategorie polityki antagonizmu, nie ma dużo więcej. Konflikty pozostają nierozwiązane, a nawet nie do końca ujawnione. Nie ma wytyczonego pola walki, nie ma gniewu, nawet nie ma podziału na „my” i „oni”. Antysemici wydają się tam śmieszni — sama słyszałam jak jedne panie wyśmiewały inne panie, które słuchają radia Maryja i odmawiają odwiedzin „Dotleniacza” ze względu na jego zbyt bliskie usytuowanie wobec synagogi. Walczący Żydzi byliby podobnie śmieszni. Pomnik pomordowanych na Wołyniu też stał się śmieszny. To, co zostało ujawnione, to ogromny głód alternatywy wobec rozpoznanych form podziału, zmęczenie konfliktem, potrzeba innych strategii. Wszystko zostało rozpuszczone. Jest fatamorgana.