1

Jak pisać na temat wątków konceptualnych w polskiej sztuce współczesnej? Jak wyodrębnić je z całokształtu praktyk artystycznych charakteryzowanych we współczesnej refleksji teoretycznej w kategoriach nominalizmu? Nominalizm artystyczny, jak dowodzi Peter Osborne, zakorzeniony jest w „czasowej logice modernizmu”, określającej rozwój sztuki nowoczesnej zgodnie z dialektyczną zasadą negowania przestarzałych aspektów zastanego pola sztuki i afirmacji nowych. Nasilił się on, zgodnie z historyczną optyką Osborne’a, w latach 60., wraz z przekroczeniem modelu sztuki modernistycznej zorientowanego na eksplorację specyfiki medium. Stanowi on antytezę dla praktyk nastawionych na określanie swoistości dyscyplin artystycznych, upatrujących w przynależnym tym dyscyplinom mediom nośniki wartości estetycznych. W owej tendencji, z gruntu przeciwstawnej założeniom Greenbergowskiego esencjalizmu, manifestuje się, zdaniem Osborne’a, przekonanie o „upadku artystycznego znaczenia ‘obiektywnych’ (…) norm estetycznych i wzrastającym znaczeniu artystycznym indywidualności dzieł”.¹

Jednym z pierwszych, w sensie chronologicznym, czynników pojmowanej w ten sposób anty-estetycznej transformacji mediów artystycznych jest dla Osborne’a Duchampowski ready-made. Stanowi on „negatywne meta-medium” i pełni funkcję „zanikającego mediatora destrukcji mediów”², biorącego w nawias zadanie definiowania dyscypliny artystycznej oraz relatywizujący sposób użycia nazwy „sztuka” do jednostkowej decyzji artysty. Osborne kojarzy sposób myślenia Duchampa ze zmianą optyki; „To, co wydawało się innym procesem ‘oczyszczania’ mediów” – pisze –

jemu wydało się, bardziej negatywnie, serią porzuceń. U Duchampa (i innych), seryjne porzucanie określonych aspektów tego, czym było rzemiosło malarskie, zradykalizowane zostało w porzucenie malarstwa (technê) w ogóle. Owo porzucenie rzemiosła stało się podstawą alternatywnej tradycji modernistycznej (…): modernizmu rodzajowego pojęcia sztuki (generic concept of art), lub tego, co moglibyśmy nazwać ‘rodzajowym modernizmem artystycznym’ (‘generic artistic modernism’).³

Podobne rozpoznanie impulsu negacji, przenikającego dokonujące się z narastającą szybkością zmiany w sztuce dwudziestowiecznej, pojawiło się w refleksji teoretyków sztuki konceptualnej w Polsce. Zmiany te kumulują się w sztuce lat 60., motywując Wiesława Borowskiego do postawienia diagnozy postępującej „eliminacji sztuki w sztuce”, w tekście opublikowanym pod tym samym tytułem w 1967 roku. Ujęcie Borowskiego, eksponujące ową zmianę jakościową, pokrewne jest Duchampowskiej optyce „porzucania”. „Wiele wskazuje na to – pisze Borowski –

że sytuacja obecna każe rozumieć niektóre zjawiska noszące cechy negacji, dezaprobaty, eliminacji artystycznej – w sposób zupełnie wyjątkowy: nie jako prostą reakcję przeciw takim czy innym formom sztuki i nie jako oręż rewolucji artystycznej. (…) Jej ekspansja osiągnęła pułap możliwości jakiegokolwiek ujęcia, uzasadnienia i obdarzenia wartością. (…) Coraz więcej trudności sprawia również kwalifikacja tworów plastycznych do usankcjonowanych przez tradycję gatunków i dyscyplin. Nie ma większej różnicy między rysunkiem a malarstwem, malarstwem a collage, collage i assemblage; między assemblage a rzeźbą, kompozycją przestrzeni – wystawą – architekturą. Między sztuką a sztuką użytkową. Między przedmiotem sztuki a zwykłym przedmiotem. (…) Panuje przekonanie, że sztuka wkracza do świata, a świat wkracza do sztuki. Sądzi się przy tym, że proces ten zbliża się do końca.⁴

Opisywane przez Borowskiego zacieranie się międzygatunkowych podziałów, komentowane przez Theodora W. Adorno – w eseju Sztuka i sztuki, opublikowanym również w 1967 roku – w kategoriach zachodzenia na siebie linii demarkacyjnych między różnymi dyscyplinami twórczości i postępującej dyfuzji przynależnych im mediów, otwierać ma przed sztuką nieznane dotąd perspektywy. Jest ono wyrazem postawy niezależności – kontestowania przez artystów wymogu testowania specyfiki mediów drogą nieustannego wprowadzania innowacji formalnych. Wychodzenie poza ograniczenia mediów sytuuje propozycje artystów w bezpośredniej interakcji z kontekstem sztuki. Borowski uznał, że owe

Akty wyrzeczenia, negacji, dezaprobaty, eliminacji w sztuce ukazują się w nieznanym dotąd świetle. Nie oznaczają tym razem oczekiwania na konsekwencje, ponieważ same są rezultatem i konsekwencją. Stwarzają nowy teren dla prowadzenia nieustannego dialogu z granicami sztuki.⁵

Dokonując kilka lat później refleksji nad swoistością postaw artystów związanych z warszawska Galerią Foksal, Borowski uznał, że akty owe łączą się w swoistym nurcie „apikturalnym”, w którym neutralizacja zagadnień formalnych skorelowana jest z wykluczeniem ze sztuki wszelkich znamion utylitaryzmu.⁶ Dzieło sztuki, w myśl poglądów Borowskiego z początku lat 70., funkcjonować ma, w postaci „izolowanego przekazu”, w sferze autonomicznej wobec kontekstów nadawania i odbioru.⁷ Jerzy Ludwiński, rozwijając w nieco innym kierunku wykreśloną przez Borowskiego logikę „eliminacji sztuki w sztuce”, proponował wizję „sztuki bez granic”, wynikającą z utraty przez dzieło rozpoznawalnych parametrów przestrzennych i czasowych. Dzieło sztuki, którego widzialny substrat redukuje się – jako „fakt artystyczny” – do opisu określonego działania i/ lub jego dokumentacji – odsyłać ma, według Ludwińskiego, do dziedziny procesów myślowych niewyobrażalnych i zasadniczo nierekonstruowalnych.⁸ Konfrontacja z tym, co niemożliwe do wyobrażenia i wizualizacji była tożsama, w optyce Borowskiego i Ludwińskiego, z rozpoznaniem, czy też ekstrakcją nowego sensu sztuki.

Teoretyzacje sztuki konceptualnej zaproponowane przez Borowskiego i Ludwińskiego, pomijając manifestujący się w nich rys utopijny (określany również jako romantyczny), wydają się być wyposażone w znamiona aktualności. Do tej pory stanowią one istotną przeciwwagę dla koncepcji radykalnie nominalistycznych motywujących praktyki artystyczne w Polsce od pierwszej połowy lat 70. Zjawiska te Łukasz Ronduda łączy z nachyleniem pragmatycznym.⁹ Jego rzecznicy – jak pisze –

Odrzucali istotowy namysł nad sztuką, która była według nich tylko konwencjonalnym językiem, kwestią umowy międzyludzkiej, jednym z wielu konwencjonalnych sposobów komunikacji społecznej, jednym z wielu dyskursów rzeczywistości, językiem od zawsze uwikłanym w materię, egzystencję, manipulacje środowiskowe i instytucjonalne.¹⁰

Dodatkowo, wyróżnikiem formacji radykalnie nominalistycznej opisywanej przez Rondudę jest traktowanie sztuki jako „immanentnej części rzeczywistości społecznej i kulturowej”, „definiowanie sztuki wyłącznie w kategoriach dyskursywnych i instytucjonalnych, (…) rezygnacja z pojęcia istoty”.¹¹ Konsekwencją takiej koncepcji „sztuki bez esencji sztuki” ma być – w niektórych wypadkach – nihilizm, który był sposobem na „celebrowanie końca sztuki, żałoby po niej, na pogrzebanie jej uniwersalnej istoty. Był również jednym ze sposobów taktycznego wykorzystywania pola sztuki w celu podporządkowania go życiu”.¹²

Przywołany powyżej Peter Osborne upatruje w radykalnym nominalizmie, wraz z przynależną mu tendencją do indywiduacji struktury dzieła, konsekwencję znacznie wcześniejszych rozstrzygnięć dotyczących autonomizacji i estetyzacji – manifestującej się już pod koniec XVIII wieku tendencji do uniezależnienia dzieła od uwarunkowań społecznych. Sam Adorno bezpośrednią przesłankę dla tego rodzaju nominalizmu widzi w doprowadzeniu do skrajności rygoru duchowości przejętego z praktyk artystycznych zmierzających do zapewnienia sztukom gatunkowej czystości; pisze on, że to, co „chciałoby wprowadzić ducha w materiał, kończy w nagim materiale, jako tym, co po prostu jest”.¹³ „Absolutna indywiduacja niszczy znaczenie”¹⁴ – konstatuje zwięźle Osborne, podkreślając potrzebę podtrzymywania relacji zindywidualizowanych form z uniwersalnością. Rozbudowując optykę adorniańską, Osborne pisze o dialektyce indywidualności i uniwersalności wiążącej ze sobą formy mediacji zapewniające sztuce inteligibilność społeczną. Uznaje, że „znaczenie jest w sposób nieredukowalny kolektywne. Ze względu na to, dzieło sztuki musi zapośredniczać swą ontologiczną indywidualność z kolektywnością swych potencjalnych znaczeń.”¹⁵

Sens owej mediacji Adorno ujmował w kategoriach napięcia między komponentami subiektywnym i obiektywnym dzieła, czy bardziej ogólnie: między jego tożsamością, wynikającą z ufundowania go w sferze podmiotowej, i heterogenicznością, związaną z materialnością wykorzystanego w nim nośnika. Pisał, że

Sztuka potrzebuje czegoś wobec niej heterogenicznego, aby stać się nim. W przeciwnym razie proces, którym z uwagi na treści jest każde dzieło samo w sobie, nie miałby punktu zaczepienia, przebiegałaby w pustce. Opozycja dzieła sztuki wobec sfery obiektywności staje się produktywna, a dzieło nabiera autentyzmu jedynie tam, gdzie immanentnie tę opozycję do końca rozwinie, gdzie zobiektywizuje się w stosunku do tego, co w sobie przetrawia.¹⁶

Ustanowione przez Adorno napięcie między tożsamym i innym tłumaczy efekt przezroczystości semantycznej dzieła sztuki i określa charakter relacji między ideą sztuki a poszczególnymi sztukami. Pisał, że

Stosownie do swego niezbywalnego udziału w empirii sztuka istnieje tylko w sztukach (…). Natomiast jako antyteza wobec empirii sztuka stanowi Jedno. Jej dialektyczna istota polega na tym, że swego ruchu ku jedności dokonuje przez wielość. Inaczej ruch ten byłby abstrakcyjny i bezsilny.¹⁷

Przy tym sztuka nie może być, ze względu na niehomogeniczność użytego w dziele materiału, „pojęciem nadrzędnym wobec sztuk”.¹⁸ Adorno podkreśla negatywność idei sztuki w sztukach, dowodzi, że „nie jest ona jedynie czymś w nich po prostu istniejącym, ale jedynie negacją”.¹⁹ Zasadniczo, sztuka nie posiada, w optyce Adorno, gotowej esencji; istota jej zmienia się ze względu na walor nowości kolejnych jej jednostkowych manifestacji. Adorno podkreśla jej aspekt ewolucyjny: „W zestawieniu ze sztukami sztuka jest czymś tworzącym się, zawartym w każdej poszczególnej z nich o tyle potencjalnie, o ile każda musi dążyć do tego, by uwolnić się od przypadkowości swych quasi-naturalnych momentów dzięki ich przetworzeniu.”²⁰

Rozstrzygnięcia estetyczne Adorno wchodzą w intensywny rezonans z poglądami teoretyków sztuki konceptualnej w Polsce; głoszony przez niego antyesencjalizm, czy też esencjalizm negatywny, daje się skojarzyć z ewolucyjną ideą sztuki głoszoną przez Borowskiego i Ludwińskiego. Sytuowanie przez Adorno, a za nim przez Osborne’a, pojedynczych, coraz bardziej zindywidualizowanych dzieł w relacji z uniwersalnością sztuki, przekłada się na sformułowaną przez Borowskiego koncepcję twórczości jako nieustannej „gry z granicami sztuki”. Innymi słowy, w zgodzie z rozstrzygnięciami Adorno, oraz na przekór różnorodnym programom radykalnego nominalizmu w sztuce polskiej lat 70., właściwym kontekstem praktyk nominalistycznych było dla Borowskiego i Ludwińskiego nieodmiennie pojęcie sztuki jako mieniąca się odcieniami znaczeń przestrzeń semantycznych wypełnień.

Wielu artystów, których postawy kształtowały się w epoce po odwilży politycznej 1956 roku i osiągnęły swą dojrzałość około 1970 roku, hołdowało tej formule twórczości. By przypomnieć kilka przykładów: dla Włodzimierza Borowskiego dziedzina sztuki jest autonomiczną i zmienną zarazem rzeczywistością, kolejne zaś propozycje artystyczne odkrywać mają coraz to inne nieznane jej aspekty; według Zdzisława Jurkiewicza proces sztuki ma charakter obiektywny i „nieomylny”, a uprawianie jej polega na czujnej antycypacji i ujawnianiu w postaci „faktów artystycznych” (wyrażenie stosowane przez Ludwińskiego) kolejnych stadiów jej rozwoju²¹; w twórczości Jarosława Kozłowskiego sztuka pojmowana jest jako „ośrodek swobodnego stawania się” i wyposażona jest w charakter pojęcia ogólnego o zmiennym zakresie desygnatów – Kozłowski określa ją jako zbiór pusty.²²

Przesłanki tego rodzaju uzasadniały podejmowane przez artystów próby wskazania, czy też wydzielenia i wyizolowania niematerialnego substratu sztuki. Charakter tych prób określała zasada ekonomii środków; Ludwiński dowodził logicznej konieczności praktyk, w których „sztuka może zajmować się niemal całą rzeczywistością, a równocześnie jej forma może istnieć w sytuacji niemal zerowej”; Włodzimierz Borowski skupiał się na znalezieniu medium, które „Wycisza ‘szumy’, ułatwiając czystszy odbiór doznań”. Postulat maksymalnej neutralności medium, wiążący skrótowość zapisu formuły działania z wykorzystaniem obiektywnych i bezosobowych form wizualizacji (schemat, dokumentacja fotograficzna), gwarantować miał dostęp do migotliwego spektrum odcieni znaczeniowych sztuki.

Pozytywna sankcja nałożona w epoce gierkowskiej na tego rodzaju formy wypowiedzi artystycznej doprowadziła do ich nadmiernej eksploatacji i spustoszenia znaczeniowego²³; już w 1973 roku Jurkiewicz narzekał na jałowość propozycji „starszych nastolatków” i samozwańczych „profesorów awangardy”²⁴. Nasilanie się tego procesu sprowokowało go kilka lat później do smutnej konstatacji dotyczącej nieprzewidzianych konsekwencji konceptualnego impulsu odnowy sztuki: „Z (…) wielu cudownych, wspaniałych haseł zostało już bardzo niewiele. Zostały hasła, sztuka znikła. Niesłychana, budząca tyle nadziei, nieprawdopodobna różnorodność form sztuki ukazuje już tylko jedno, smutne oblicze: niezdolność do zadziwienia.”²⁵

Rozczarowanie Jurkiewicza dotyczące jakości ówczesnych odkryć artystycznych wydaje się być skorelowane z nasileniem się praktyk spod znaku radykalnego nominalizmu. Praktyki te, rezygnujące z dociekań dotyczących istoty sztuki na rzecz eksploracji kontekstu kulturowego, zmierzały, jak przedstawił je Ronduda, do „podważania, dekonstruowania mentalnych klisz, funkcji i znaczeń, które człowiek, czy też tworzona przez niego kultura, narzuca otaczającemu go światu”. Cele ich było „oczyszczanie jaźni”, powiązane jednakowoż z „gorzką świadomością iż nie ma nic prócz materii (fizycznej skończoności naszego ciała, psychiki i rzeczywistości), która – na chwilę oczyszczona – znów ulegnie zasiedleniu poprzez różne hipostazy, projekcje i ideologie”.²⁶

Peter Osborne wydaje się proponować rozwiązanie kryzysu konstatowanego przez Jurkiewicza (i innych przedstawicieli ruchu konceptualnego w Polsce – artystów i teoretyków): sztuka może, w jego optyce, obejmować całą różnorodność form wypowiedzi artystycznej, również tych eksponujących swą materialność i nieprzezroczystość semantyczną, zachowując jednocześnie wymiar konceptualny. Jako egzemplifikację tego sposobu myślenia wskazuje on dialektykę między miejscem i nie–miejscem (site i non-site) ustanowioną przez Roberta Smithsona. Również ten artysta dostrzegał na przełomie lat 60. i 70. nieokiełznaną proliferację i rosnącą heterogeniczność form wypowiedzi artystycznej; tendencję tę uważał za wręcz pożądaną dla rozbijania utrwalonych kulturowo schematów myślowych i otwierania dziedziny „czystej percepcji”.

Osborne podkreśla niehomogeniczność prac samego Smithsona; obejmują one różnorodne nośniki informacji, tj. rysunek, tekst, fotografia, film, przedmioty. Ich strukturę uznaje za emblematyczną dla zasadniczo transkategorialnego – wychodzącego poza ograniczenia medialne – wymiaru sztuki współczesnej. Smithson kojarzył te prace ze strukturą semiozy: jako nie-miejsca oznaczają one określone miejsca – są ich znakami. Nie-miejsce wyposażał przy tym w charakter abstrakcji: abstrahować ma ono z danego miejsca określone pojęcia. Koncepcja ta otwiera, zdaniem Osborne’a, rozległe perspektywy dla sztuki współczesnej; umożliwia wyjście poza schemat twórczości jako samozwrotnej operacji definiowania sensu sztuki i uprawomocnia pojęciowe eksploracje sensu miejsca. Określona tymi parametrami sztuka współczesna staje się, zdaniem Osborne’a, postkonceptualna.

Osborne kojarzy, zgodnie z kierunkiem rozważań Adorno, współczesne formy mediacji między indywidualnością dzieła a uniwersalnością sztuki ze specyfiką relacji społecznych typowych dla późnego kapitalizmu. O ile charakter tych relacji określa zasada serii, pojmowana jako sposób współistnienia jednostki z innymi członkami kolektywu, gramatykę wypowiedzi artystycznej określa analogiczna zasada powtarzalności elementów. Osborne przytacza projekty konceptualne o charakterze modularnym lub systemowym (On Kawary i Roman Opałki) jako przykłady tego rodzaju równoległości.

2

Możemy w tym punkcie przeformułować wyjściowe dla tego eseju pytanie: jakiego rodzaju formy mediacji wiążą ze sobą praktyki postkonceptualne w Polsce po 1990 roku, w warunkach implementacji zasad wymiany wolnorynkowej w mocno zideologizowany kontekst świadomości postsocjalistycznej?

Formułując odpowiedź na nie podkreślić należy, zgodzie z rozstrzygnięciami Osborne’a, transkategorialny charakter tych praktyk. Zamierzam wydobyć go omawiając prace dwojga artystów – Cezarego Bodzianowskiego i Joanny Rajkowskiej – wiążących namysł nad miejscem interwencji z modyfikacją strukturalnych własności prac z okresu historycznego konceptualizmu. Formułowane w nich polemiczne nawiązania do wybranych wątków konceptualnej refleksji nad zawartością pojęcia sztuki pozwalają, jak się wydaje, na wydobycie ich odrębnej jakości.

Transkategorialnośc prac Bodzianowskiego i Rajkowskiej wiązałbym z decyzją odmowy posłuszeństwa normie odkrywania nowych aspektów sztuki, normie zakładanej przez artystów z okresu historycznego konceptualizmu. Stosowane przez młodszych artystów postkonceptualne media – konstelacje elementów tekstowych, wizualnych i przedmiotowych – nie pełnią już funkcji uwiarygodniania procesu twórczego. Przekazują one sens działania, które nie musi być już współbieżne z procesem sztuki i zorientowane na odsłanianie jego aspektów. Bodzianowski i Rajkowska unieważniają wymóg faktyczności sztuki konceptualnej i chętnie posługują się fikcją w celu wyeksponowania właściwości określonego kontekstu społecznego. Bodzianowski eksploatuje właściwą medium fotograficznemu łatwość kreowania iluzji optycznej; Rajkowska wiąże reguły inicjowanych przez siebie działań kolektywnych z podtrzymywaniem zbiorowo przeżywanego złudzenia. Decyzje te pociągają za sobą neutralizację konceptualnej zasady ekonomii środków; eksploracja pojęciowa kontekstu działania nie musi pociągać za sobą redukowania fizycznych parametrów komunikatu artystycznego do granic niematerialności.

Eksploracja ta nie musi być już wyposażona w znamiona antycypacji odkrywanego znaczenia; komentarze werbalne Bodzianowskiego do fotografii dokumentujących wykonane przez niego działania najczęściej formułowane są w trybie ex-post. Dotyczy to na przykład opisu akcji Nattahnam, zrealizowanej w ramach większego projektu przez Galerię Manhattan w Łodzi (1996), proponującej rodzaj odwrócenia struktury wystąpienia publicznego:

Złożyłem wizytę w mieszkaniu rodziny, która mieszkała nad galerią. Wszedłem do domu i zostałem. Trwało to około 16 godzin. Starałem się wtopić w charakter i rytm życia rodziny. Były więc wspólne posiłki, jak również oglądanie telewizji. Napisałem też list do kolegi za granicą.²⁷

Sens takiego działania, rekonstruowanego w czasie przeszłym dokonanym, pozostaje w realizacjach Bodzianowskiego z reguły ukryty; dotyczy to również tych jego działań, które ewokują kontekst sztuki. Opis akcji Hej Bo (1997) zdaje się przywoływać i przedrzeźniać zarazem aspekt otwartości dzieła na zewnętrzną rzeczywistość, podkreślany w pismach teoretyków konceptualizmu:

Poleciałem samolotem nad Toruniem zakreślając obszar działań sztuki. A potem poszedłem do planetarium w Toruniu i stałem w holu tuż przy wejściu z siatką meteorytów, kamieni nerkowych i porannych bamboszy.²⁸

W akcji tej przywołanie kontekstu sztuki nie prowadzi do objawienia – nie wywołuje u odbiorcy zadziwienia i nie oferuje jemu/ jej nowego znaczenia sztuki. Podobny sceptycyzm dotyczy procedur systemowych, wynalezionych i często stosowanych przez artystów z okresu historycznego konceptualizmu. Działania systemowe Bodzianowskiego, wiążąc ze sobą aspekt humorystyczny, mają również charakter gry z konwencją; na przykład akcja opatrzona tytułem Dynastia (1999), zrealizowana w przestrzeni publicznej, przywołując procesualny aspekt dzieła konceptualnego, była rodzajem parodii tego rodzaju procedury:

Przyjeżdżające na przystanek taksówki zabierały grupki oczekujących w tłumie ludzi. Za każdym przystankiem auta wyjmowałem z dużej czarnej torby mniejszą i jeszcze mniejszą, aż do maleńkiej portmonetki. Jak gdybym odliczał czas pozostały do końca świata.²⁹

W twórczości Joanny Rajkowskiej również manifestuje się rodzaj zdystansowania wobec formuły działania o charakterze performance „zadaniowego” (task perfomance). W dwuczęściowym projekcie Artysta do wynajęcia (2003), realizowanym w Berlinie i w Łodzi, Rajkowska przyjmowała zlecenia wykonania określonych czynności od osób, które odpowiedziały na ogłoszenie. Jak sama wyjaśnia, tego rodzaju „Moment zawieszenia pewnych praw, próba sprowokowania ludzi do zachowań, które sami mogą wymyślić, tworzy sytuację pewnej gry”.³⁰ Artystka informuje nas o stopniowym wygaszaniu intencji stanowienia znaczeń; w realizowanych od początku lat 00. staje się ona stopniowo jedną ze stron w uruchamianych przez nią relacjach społecznych.

Relacje te przyjmować mają z założenia charakter bezpośredni i spontaniczny; w ramach projektu Dziennik snów (2001) przypadkowe osoby podejmowały wysiłek zaśnięcia w przestrzeni galerii wśród białych kołder ułożonych na podłodze. Fizyczna współobecność osób była kontrapunktem dla ulotnej tkaniny marzeń sennych, z konieczności zindywidualizowanych, następnie udostępnianych innym – spisywanych przez każdego z uczestników po przebudzeniu. Wysiłek koncentracji na nieuchwytnej substancji sennego fantazmatu – dążenie do jego rekonstrukcji – podejmowany był w tym projekcie przy jednoczesnym poniechaniu rygoryzmu konceptualnego performance.

Tendencja do osłabiania rygoryzmu reguł działania i utrzymywania ich na granicy określoności znamionuje również projekty Bodzianowskiego. W jednym z nielicznych działań artysty o charakterze kolektywnym zatytułowanym Lisboa (1997), wystawił on na próbę formułę interwencji spod znaku krytyki instytucjonalnej:

Zaproponowałem pracownikom galerii półtoragodzinną przerwę w pracy. Wyłączyłem więc z kontaktu komputer, odłączyłem słuchawki telefonów i pozamykałem wszystkie drzwi galerii. Siedzieliśmy, najpierw weseli, potem zaczęła się nuda. Umowność umowy stała się męcząca.³¹

Konstatowane przez artystę fiasko formuły działania zdaje się wykpiwać w przytoczonym opisie swoisty patos postępowania typowego dla historycznego konceptualizmu. Otwartość semantyczna projektów Bodzianowskiego i Rajkowskiej wpisana jest w ogólniejszy zamysł uprawiania sztuki o charakterze nieinwazyjnym, sztuki w sposób rozmyślny „słabej”, hołdującej formule zreformowanego krytycyzmu. Sztuki, którą znamionować będzie tylko względna skuteczność, skuteczność zrelatywizowana do nieznacznej choćby modyfikacji zastanego kontekstu relacji społecznych.

Komentując założenia pracy Dotleniacz (2007), otwartej na spontaniczną partycypację użytkowników przestrzeni publicznej w centrum Warszawy, Rajkowska uznaje, że nie ma sensu „Forsowanie jednego twardego sposobu myślenia o tym, czym jest taki projekt i jak ma działać”.³² Deklaruje wręcz, że sytuacje społeczne kształtujące się w ramach tej pracy „nie potrzebują projektu, aby się wydarzyć”.³³ Stwierdzenia te ożywiają typowo konceptualny wątek wymazania postaci artysty: „W tych nowych projektach już mnie nie ma, w związku z czym tracę kontrolę nad wszystkim. Dotleniacz będą tworzyć wszyscy, ja tylko przygotowuję pole.”³⁴ Konstatacja, że „to inni ustalają zasady gry”, przywołuje sposób myślenia Włodzimierza Borowskiego z początku lat 70., kiedy pojmował on artystę w kategoriach „pola gry” przypisującego odbiorcom zadanie tworzenia reguł działania.³⁵

Faworyzując w swoich projektach zrealizowanych w przestrzeni publicznej „moment poddania się i wyłączenia, rezygnacji z kontroli”³⁶, Rajkowska przypisuje zarówno artyście, jak i odbiorcy, postawę bierności i podatności na podjęcie działania, przywołując wypracowaną w obszarze praktyk teatralnych koncepcję performera. Decyzja ta zgodna jest z modyfikacją struktury przeniesienia przeprowadzoną na przełomie lat 60. i 70. na gruncie konceptualnego performance, podważającą status artysty jako podmiotu wiedzy i źródła znaczeń.³⁷ Dla Rajkowskiej „istotniejsze jest (…) czyste bycie. Czy raczej próba znalezienia jakiejś równowagi w miotaniu się między byciem a działaniem, oparta na umiejętności obserwacji momentów bierności, niemocy i poddania się.”³⁸

Podobny rodzaj wyrzekania się kontroli nad przebiegiem zdarzeń dotyczy niektórych prac Bodzianowskiego. Na przykład w akcji zatytułowanej W.F. (2001) artysta współdziałał z mechaniką ćwiczeń gimnastycznych wykonywanych przez uczniów szkoły płożonej w pobliżu Galerii Foksal. Jak opisał to zdarzenie, „W zastępstwie chorej nauczycielki… a może jako staż poprowadziłem lekcje W.F.-u. Uczniowie spolegliwie i sumiennie wykonywali wszystkie moje polecenia. Były przysiady, wyrzuty rąk i podskoki.”³⁹ W rzeczywistości Bodzianowski tylko na początku lekcji stymulował poleceniami przebieg zdarzeń, wtapiając swoje zachowanie, w miarę upływu czasu, w samoczynnie rozwijający się układ choreograficzny. Ów motyw wtapiania się postaci artysty w otoczenie przywołuje na myśl działania systemowe amerykańskiego konceptualisty Douglasa Hueblera.

Znamionujący prace Bodzianowskiego i Rajkowskiej rodzaj wyczulenia na przebieg zdarzeń wymaga od artysty, jak mówi ona, „bycia swego rodzaju odbiornikiem, sejsmografem, bez uprzedzeń, bez tego już skonstruowanego instrumentu badawczego”. Współudział w procesach rzeczywistości, przy zachowaniu czysto receptywnej i bezzałożeniowej postawy wobec niej, przyczynia się do wyodrębnienia się nowej jej postaci. W pracach Bodzianowskiego zmiana taka zapośredniczona jest fotograficznie; na przykład w akcji Bruderszaft (1997), zrealizowanej na przejściu dla pieszych przy ul. Marszałkowskiej w Warszawie, działanie artysty ograniczało się do czujnego wyczekiwania na sytuację sprzyjającą wykonaniu odpowiedniego zdjęcia. Jak opisuje to zdarzenie:

Ludzie zatrzymujący się na skrzyżowaniu ulic na światłach przypominają dwie mini armie szykujące się do walki lub grupowy portret przypadkowych ludzi. Przyjmując relaksową i turystyczną pozę czekałem na moment, żeby tłum był wystarczająco duży do zrobienia zatłoczonej rodzinnej fotografii.⁴⁰

Efekt ustalenia się w ramach tej akcji sytuacji więzi społecznej między przypadkowymi osobami koresponduje z formułą działania Rajkowskiej, które polegać ma na „uwalnianiu relacji między ludźmi”. Punktem wyjścia realizowanych przez nią projektów jest tworzenie warunków dla samoczynnego niemal ustalenia się konstelacji osób. W wypadku Dziennika snów artystka ograniczyła się do udostępnienia uczestnikom projektu przestrzeni wystawej do zaspokajania fizjologicznej potrzeby snu; punktem wyjścia procesu zainicjowanego w ramach projektu Dotleniacz było utworzenie miejsca rekreacji – miejsca oddychania – niewielkiego jeziorka pokrytego liliami wodnymi z wmontowanymi pod powierzchnią wody urządzeniami wydzielającymi ozon. Rajkowska tłumaczy sens wspólnoty kształtującej się w następstwie interakcji użytkowników tej przestrzeni:

Dotleniacz ma za zadnie wytworzyć osobną grawitację, która przyciągnie atomy mające zupełnie inne trajektorie, czyli ludzi nie mających żadnych wspólnych interesów, podążających różnymi ścieżkami, posiadających różne wizje świata. Tylko po to, żeby uświadomić im, że to miejsce jest dla nich, że wspólnota oparta na przypadkowej obecności jest możliwa. Że atomy niekoniecznie muszą mieć tę samą grawitację, żeby koegzystować.⁴¹

Projekty artystyczne Bodzianowskiego i Rajkowskiej antycypują tedy sens wspólnoty kształtującej się bez narzuconego odgórnie przekazu; wiążą ze sobą efekty znaczeniowe pojawiające się w nieprzewidziany sposób, w trakcie określonego wyjściowymi założeniami procesu społecznego i niezależnie od utrwalonej historycznie symboliki miejsca. Rajkowska twierdzi, że „znaczenie projektu tworzą przede wszystkim te wydarzenia wokół. A nie intencje wyrażone na początku”.⁴² Stąd bierze się efekt banalności inicjowanych przez Bodzianowskiego i Rajkowską projektów; podejmowane w nich działania artystów mogą frustrować oczekiwania odbiorców – nie oferują im spodziewanej nadwyżki znaczenia wykraczającej poza dosłowność wyjściowych przesłanek. Ponadto, prace te zastępują filozoficzny wymiar docierania do sensu sztuki rzeczowością socjologicznego opisu.

Dla obojga artystów miejscem działania, mówiąc najogólniej, jest anonimowa przestrzeń kapitalistycznego metropolis, w którym relacje międzyludzkie kształtowane są zgodnie z zasadą ekwiwalencji wymiany ekonomicznej. Manifestująca się w pracach Rajkowskiej, mniej zaś w pracach Bodzianowskiego, antycypacja nowego sensu wspólnotowości, wiąże ze sobą próby ujawnienia społecznego wymiaru takiej przestrzeni – wyeksponowania go jako miejsca fizycznej obecności i werbalnego kontaktu, wspólnego jej użytkowania. Dla Rajkowskiej nawiązanie do miejsca może również wiązać ze sobą skomentowanie go jako przestrzeni konfliktu ideologicznego – ścierania się opcji politycznych motywowanych określonymi zaszłościami historycznymi.

Elementem spajających relacje społeczne w takiej przestrzeni jest w Dotleniaczu kolektywnie konstruowana iluzja leczniczych właściwości emitowanego przez jeziorko ozonu. Chętnie odwiedzana przez okolicznych mieszkańców przestrzeń wokół jeziorka miała być, zgodnie z jej koncepcją, miejscem produkowania na zasadzie ujęcia fotograficznego „wizji, trochę na zasadzie fatamorgany, w której ich racje przestają mieć rację bytu, w której momenty, kiedy się mylą i błądzą przestaną być istotne, w której konfliktogenne pozycje przestaną działać”.⁴³ Lekkość i ulotność tej wizji podkreślane są przez „niematerialne” kwalifikacje wykorzystanej przez Rajkowską substancji (kolejny przywołany przez nią wątek historycznego konceptualizmu). Kolektywny aspekt poddania się takiej wizji pełnić ma, zdaniem artystki rolę terapeutyczną; myśli ona o

migawkach, o fatamorganie, o zonie, w którą się wchodzi i z której się z powrotem do realnego świata wychodzi. Chodzi o to, żeby sobie uzmysłowić, że nie trzeba się kurczowo trzymać jednej wizji, jednego sposobu myślenia, rozumienia asocjacji, e istnieje jeszcze milion innych sposobów pomyślenia o danej sytuacji. Żeby to zatomizować, żeby to rozbić. I żeby absolutnie nie budować binarnego pola gry, które konflikt po prostu zubaża.⁴⁴

Sytuacja ta działać ma na zasadzie zawieszenia codziennych i bezrefleksyjnych sposobów zachowania się, wiązać ma ze sobą „moment niedowierzania i zaskoczenia”, który „wytrąca ludziom argumenty z rąk, czyni ich trochę bezradnymi. Otwiera ich.”⁴⁵ W sytuacji takiej następować ma unieważnienie obowiązujących kodów zachowania się, co powoduje to, że „ludzie muszą wymyślić, jak się maja zachować”.⁴⁶ Tego rodzaju zawieszenie racji dokonuje, zdaniem Rajkowskiej, się drogą tworzenia warunków intensyfikacji doświadczenia; uczestnicy sytuacji „Muszą być (…) inaczej ubrani, znaleźć się na przykład nad brzegiem przepaści, w momentach, kiedy inne rzeczy są mocniejsze. A zarazem musi temu towarzyszyć jakieś poczucie ironii, dystans do siebie samych, do sytuacji.”⁴⁷

Proponowane przez Rajkowską momenty „suspensu” przywołują na myśl rodzaje doświadczeń przewidziane w projektach architektury niemożliwej z okresu historycznego konceptualizmu – Wandy Gołkowskiej czy Jerzego Rosołowicza. Ideę niemożliwego uruchamia w twórczości Rajkowskiej między innymi projekt Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich (2002-2003), w którym ustawienie plastikowej imitacji palmy na Rondzie De Gaulle’a w Warszawie eksponuje niespójność znaczeń wpisanych w tkankę otaczającej przestrzeni miasta i stymulować ma odbiorców do określenia ich na nowo. W 1970 roku gigantyczne powiększenia przedmiotów codziennego użytku, przewidziane przez Tadeusza Kantora do ustawienia w przestrzeni miejskiej, podważać miały realność przestrzeni utylitarnego funkcjonowania; ponad 30 lat później projektowane przez Rajkowską sytuacje niemożliwe nie biorą w nawias realności kontekstu, przeciwnie, mają intensyfikować jej doświadczenie – prowokować mają odbiorców do odkrywania jej na nowo w sytuacjach międzyosobowej wymiany. Palma Rajkowskiej ma działać inaczej na odbiorców niż gigantyczne przemioty Kantora; zdaniem artystki ona „zmienia ich zachowanie. Coś się między nimi dzieje, zmienia się chemia. To prawie niezauważalne momenty, kiedy ludzie zwracają się ku sobie.”⁴⁸

Inscenizowana przez Rajkowską niezwykłość sytuacji, bądź – jak w Dotleniaczu – urzekający charakter sugerowanej przez nią wizji, anulować mają nawykową strukturę skojarzeń u odbiorców i wzmagać mają ich podatność na wchodzenie w niezafałszowane relacje z innymi podmiotami. Artystka tłumaczy, że poddawani oddziaływaniu wizji „ludzie przez moment są inaczej. A potem wracają do swoich zajęć. Myślę, że zostaje im taki powidok. To musi działać podprogowo.”⁴⁹ Trochę inaczej niż u Bodzianowskiego, który kreując w swych akcjach momenty niezwykłości nie oferuje odbiorcom możliwości psychicznego oczyszczenia – potwierdza zaledwie kondycję atomizacji społecznej, wzajemnej separacji indywiduów. Akcja Czekając na (1996) czyniła Bodzianowskiego elementem napotkanej przez niego dziwacznej konstrukcji metalowej ustawionej przy szosie, widocznej z okien przejeżdżających samochodów. Opisy przeprowadzonych przez niego działań często sugerują stan psychicznej izolacji i – w analogii do propozycji artystów z okresu historycznego konceptualizmu – podkreślają wagę jednostkowego przeżycia. Udział w audycji radiowej p. K. Namysłowskiej, w Radiu Łódź (1997) to „55 minut ciszy i milczenia. Po udanej rozmowie z panią redaktor ustaliliśmy, że podczas trwania audycji nie odezwę się ani słowem. Zaczęło się… Powstała audycja piękna i metafizyczna.”⁵⁰ Działanie opatrzone tytułem Pi, pi, pi (1998) wiąże ze sobą element frustracji: „Przy bezustannym pisku urządzenia do wykrywania metalu chodziłem po metalowych schodach w górę i w dół, szukają cichego i spokojnego stopnia.”⁵¹

Niemożliwość wypełnienia założonej formuły działania zdaje się wiązać również tę ostatnią akcję z postawą rezerwy wobec tradycyjnej formuły sztuki konceptualnej. Uzupełniająca jej opis fotografia niejako a priori nie może udokumentować procesu realizacji idei – uruchomiona w tej akcji formuła działania zawiera sprzeczność i nie można jej zrealizować. Podobny sens rezerwy wypowiada akcja Tęcza (1995), w której nagie, zastygłe w bezruchu i wygięte w łuk ciało performera, przewodząc pasy kolorów pryzmatycznego spektrum, łączy ze sobą wannę i sedes. Praca ta wydaje się przedrzeźniać puryzm instalacji Zdzisława Jurkiewicza Łazienka (1972), w której przebiegająca między umywalką i wanną wstęga kolorystyczna wypowiadała konceptualną formułę sztuki jako nadawania kształtu idei ciągłości. W akcji Bodzianowskiego ciągłość – jeżeli chodzi o nią – nie jest ideą; konkretyzując się w przebiegu namalowanych niedbale pasów znacznie odbiega od norm konceptualnej perfekcji wykonania i przywodzi na myśl tradycję malarstwa. Bodzianowski wyjaśnia, z właściwym sobie poczuciem humoru, że „Tęcza została rozpięta między wanną i sedesem. Zatrzymałem się, aby obserwować ten fenomen przez pewien czas.”⁵²

Kilka innych prac Bodzianowskiego świadczy o manifestującej się w jego twórczości tendencji do inicjowania fuzji różnych mediów. Lekcja perspektywy (1993) to obraz olejny namalowany na zniekształconej trapezoidalnie słomianej wycieraczce do butów, w którym linie styku składających wycieraczkę trójkątnych segmentów, w powiązaniu z widocznymi na nich płaszczyznami koloru i kształtami, kojarzą się ze zbiegającymi się liniami perspektywicznymi. Zdeformowany prostokąt wycieraczki, przywołując na myśl gry z perspektywą inicjowane przez Jana Dibbetsa, nadaje omawianej pracy charakter przedmiotowy – eksponuje jej fizyczność. Trudno byłoby skojarzyć ją z wyróżnioną przez Donalda Judda klasą „przedmiotów konkretnych” (specific objects) – zamiast być „ani rzeźbą, ani malarstwem” (kwalifikacje przedmiotu sztuki wyjściowe dla poszukiwań historycznego konceptualizmu), praca ta wydaje się być zarówno rzeźbą, jak i malarstwem. Tego rodzaju fuzji mediów znajdziemy w twórczości Bodzianowskiego wiele; Krótki film o kocie (1995), kojarząc otoczony czarnym prostokątem wizerunek biegnącego kota z pudełka od zapałek, nałożonego sekwencyjnie na palce performera, wiąże medium filmowe z przestrzenią działań performatywnych .

To właśnie przestrzeń performance wydaje się w praktykach Bodzianowskiego i Rajkowskiej dziedziną opisanej przez Osborne’a transkategorialnej fuzji mediów. Oboje wydają się kwestionować w swoich pracach konceptualne rozróżnienie między projektem działania i jego wykonaniem oraz motywującą je zasadę ekonomii środków. Metody, którymi się posługują, dopuszczają nader często charakterystyczne przemieszczenie czasowe: wykonanie działania często wyprzedza w ich pracach jego projekt.

Przyjmowane przez Bodzianowskiego i Rajkowską reguły działania tworzone są w konfrontacji z nieprzewidywalną materią kontekstu. Przy tym, nie tyle interesuje odkrywanie prawdy miejsca – pojęciowe abstrahowanie jego znaczeń, jak w nie-miejscach Smithsona – co jego modyfikowanie. Ten właśnie aspekt decyduje o performatywnym i prospołecznym zarazem aspekcie konstruowanych przez nich form mediacji między indywidualnością dzieł a pożądaną przez Adorno i Osborne’a „kolektywną potencjalnością znaczeń”. Owe formy i częste odwołania do tradycji konceptualnej zdają się sytuować ich prace w relacji z uniwersalnością sztuki.

1 P. Osborne, Antwhere or Not At All. Philosophy of Contemporary Art, London & New York 2013, s. 83.

2 Tamże, s. 82.

3 Tamże, s. 81.

4 W. Borowski, Eliminacja sztuki w sztuce, [w:] Program Galerii Foksal PSP, Galeria Foksal PSP, Warszawa 1967.

5 Tamże.

6 Por. W. Borowski, Nurt apikturalny w Galerii Foksal PSP, „Poezja” nr 5, 1971.

7 Por. W. Borowski, Sztuka dla sztuki, [w:]„Jeden”, Galeria Foksal PSP, Warszawa 1972; W. Borowski, A. Turowski, Żywe archiwum, ulotka, Galeria Foksal PSP, Warszawa 1972.

8 Por. J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, „Odra” 4, 1971.

9 Do pragmatycznie zorientowanych nominalistów Ronduda zalicza m. in. artystów związanych z Warsztatem Formy Filmowej, Krzysztofa Wodiczkę, Zbigniewa Dłubaka, Jana Świdzińskiego i duet KwieKulik.

10 Ł. Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 1970, s. 14.

11 Tamże.

12 Tamże.

13 T. W. Adorno, Sztuka i sztuki, [w:] tenże, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, s. 34.

14 P. Osborne, Anywhere or Not at All, dz. cyt., s. 85.

15 Tamże.

16 T.W. Adorno, Sztuka i sztuki, dz. cyt., s. 36.

17 Tamże, s. 43.

18 Tamże, s. 42.

19 Tamże, s. 43.

20 Tamże.

21 Por. Z. Jurkiewicz, Sztuka w poszukiwaniu istotnego, „Odra” nr 4, 1971; Z. Jurkiewicz, Lekcja, [w:] Zdzisław Jurkiewicz, katalog wystawy, Galeria Współczesna, Warszawa 1973.

22 Por. J. Kozłowski, Sprzecznośc i niesprzeczność nazwy pustej, [w:] tenże, Kontekst, Kraków 2009.

23 Por. A. Turowski, Polska ideoza, [w:] Sztuka polska po 1945 roku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1987.

24 Jurkiewicz, Lekcja, dz. cyt.

25 Jurkiewicz, Sztuka i sztuka, ciągle, [w:] Informator, Mała Galeria PSP, ZPAF, Warszawa 1978.

26 Ł. Ronduda, Sztuka polska lat 70, dz. cyt., s. 13.

27 C. Bodzianowski, opis akcji Nattahnam, [w:] Cezary Bodzianowski, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2003, s. 167.

28 C. Bodzianowski, opis akcji Hej Bo, [w:] Cezary Bodzianowski, dz. cyt., s. 169.

29 C. Bodzianowski, opis akcji Dynastia, [w:] Cezary Bodzianowski, dz. cyt., s. 167.

30 Wzlot z kulą u nogi. Rozmowa Kai Pawełek z Joanną Rajkowską, „Obieg” nr 1-2 (81-82), 2010, s. 59.

31 C. Bodzianowski, opis akcji Lisboa, [w:] Cezary Bodzianowski, dz. cyt., s. 169.

32 Wzlot z kulą u nogi, dz. cyt., s. 56.

33 Tamże, s. 59.

34 Tamże.

35 Por. W. Borowski, Pole gry – GALERIA WSPÓŁCZESNA, [w:] Włodzimierz Borowski, katalog wystawy, Galeria Współczesna, Warszawa 1972.

36 Rzeczywistość milionpostaciowa. Joanna Rajkowska w rozmowie z Magdą Raczyńską, „Obieg” nr 1-2 (81-82), 2010, s. 74.

37 Zob. P. Polit, Performance/ Transference. Metoda Jerzego Grotowskiego wobec sztuki ciała, [w:] Performer, katalog wystawy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2009.

38 Rzeczywistość milionpostaciowa, dz. cyt., s. 71.

39 C. Bodzianowski, opis akcji W.F., [w:] Cezary Bodzianowski, dz. cyt., s. 169.

40 C. Bodzianowski, opis akcji Bruderszaft, [w:] Cezary Bodzianowski, dz. cyt., s. 171.

41 Wzlot z kulą u nogi, dz. cyt., s. 59-60.

42 Rzeczywistość milionpostaciowa, dz. cyt., s. 80.

43 Tamże, s. 74.

44 Tamże.

45 Tamże, s. 74-75.

46 Tamże, s. 75.

47 Tamże.

48 Palma mnie przerosła. Rozmowa Doroty Jareckiej z Joanną Rajkowską, „Obieg” nr 1-2 (81-82), 2010, s. 106.

49 Rzeczywistość milion postaciowa, dz. cyt., s. 74.

50 C. Bodzianowski, opis akcji Udział w audycji radiowej p. K. Namysłowskiej, w Radiu Łódź, [w:] Cezary Bodzianowski, dz. cyt., s. 170.

51 C. Bodzianowski, opis akcji Pi, pi, pi, [w:] Cezary Bodzianowski, dz. cyt., s. 170.

52 C. Bodzianowski, opis akcji Tęcza, [w:] Cezary Bodzianowski, dz. cyt., s. 170.