Kobieta w sukience leży na chodniku. W jej kierunku zmierzają dwaj mężczyźni – młody i stary, ten drugi w gniewnym geście podnosi laskę. Wszyscy doskonale znają to zdjęcie , które można znaleźć w zbiorze rozmów z artystami Drżące ciała, gdzie stanowi ilustrację dla wywiadu z Joanną Rajkowską. Mea Shearim/2001/performance – informuje opis pod fotografią na wystawie. Performance rozegrał się w jerozolimskiej stolicy ortodoksyjnych Żydów.

Bohaterka i autorka tego performatywnego gestu jest artystką zorientowaną – Wschód, Bliski Wschód to dla inicjatorki Dotleniacza miejsce, ku któremu ciąży jej twórczość. Zdaje się jednocześnie, że to jeden z ważniejszych dla Rajkowskiej punktów odniesienia na geograficznej i mentalnej mapie: Dla mnie Izrael stał się obrazem świata w ogóle. Wartości obrócone przeciwko sobie samym. Rasizm. Miazga religijna 1. Niemożliwe do rozwikłania od 60 lat linie napięć o charakterze politycznym, historycznym, społecznym, religijnym, ideologicznym postrzegane z perspektywy zasiedziałego europejczyka jawią się jako splot, w którym ciężko wyodrębnić poszczególne wątki. Fizyczna, materialna, bezpośrednia konfrontacja z izraelsko-palestyńską rzeczywistością musi natomiast być oszałamiająca, obezwładniająca. W każdym razie taki komunikat dociera do widza wchodzącego w kontakt z wystawą Camping w bytomskiej Kronice.

Żeby cokolwiek na tej planecie się zmieniło, musimy zajmować stanowisko – stwierdza Rajkowska w polemicznym artykule w „Gazecie Wyborczej” 2. Dotychczasowa praktyka artystyczna autorki Pozdrowienia z Alei Jerozolimskich pokazuje, że uczestnictwo, obecność, reakcja na przestrzeń, z którą zetknięcie inicjuje uzewnętrznienie, ujawnienie procesów komunikacyjnych, kształtują relacje interpersonalne pewnej społeczności. Rajkowska wprowadza działanie artystyczne w wybrany fragment przestrzeni, który dzięki przesunięciu w nim akcentów wizualnych, jak w przypadku warszawskiej palmy, zaczyna działać niczym drzazga w oku patrzącego. Podrażnianie blizn otwiera proces uzewnętrznienia traumy, jednak finał takiego działania nie jest bynajmniej obliczony na jakiś jednoznaczny sukces, na ostateczne wyleczenie.

W projekcie Camping wyodrębnioną przestrzenią stanowiącą obraz świata w mikroskali jest obóz dla uchodźców w miejscowości Dżenin na Zachodnim Brzegu Jordanu. Jest to przestrzeń fizycznie oddzielona, zamknięta. Komunikacja pomiędzy Palestyńczykami mieszkającymi w obozie, jak również sposób porozumiewania się z tymi, którzy znajdują się na zewnątrz, ukształtowały się w oparciu o nieustający konflikt zbrojny. Bazuje na prostym, bo „użytecznym” w codziennej egzystencji, rozróżnieniu na „tu” i „tam”, na nas i na obcych. Znajdujący się za murem „Wróg” jest tworem homogenicznym i monolitycznym, w pewnym sensie – wiecznym, zarchetypizowanym.

Artystka wkroczyła w tak ustrukturowaną przestrzeń w kwietniu 2008 angażując się w prowadzenie warsztatów z grupą palestyńskich nastolatków określanej mianem Bad Boys. Film Camping Dżenin (2008) rejestruje właśnie to spotkanie odbywające się w ramach Freedom Theater reaktywowanego przez Juliano Mer Khamisa, reżysera pokazywanego także w Kronice filmu Dzieci Arny (2003). Khamis uczynił jego bohaterką swoją matkę, Arnę Mer Khamis – Żydówkę zaangażowaną w obronę praw Palestyńczyków w strefach okupowanych. Arna poślubiła Palestyńczyka, jednak przede wszystkim, zainicjowała rodzaj terapeutycznego procesu tworząc The Stone Theater, w którym palestyńskie dzieci miały szansę na alternatywną wobec beznadziejnej, nieukierunkowanej ekspresji gniewu, komunikację i uświadomienie chaotycznie piętrzących się w ich psychice emocji. Tego rodzaju projekt można z łatwością ocenić jako obarczony piętnem idealizmu, częściowo naiwnej wiary w terapeutyczne możliwości sztuki. W filmie pojawia się kilka perspektyw czasowych – zdjęcia pokazujące dzieci uczestniczące w warsztatach przeplatają się ze scenami, w których te same dzieci, ale starsze już o kilka lat, wspominają swoje teatralne doświadczenia i współpracę z Arną. Zgodnie twierdzą, że „obca Żydówka” była dla nich równie bliska, być może nawet bliższa, niż własna matka. Kolejny plan czasowy to już całkiem nieodległa przeszłość – wychowankowie Arny ubrani w militarne stroje potwierdzają w obecności kamery swoją gotowość do uczestnictwa w walce w obronie Palestyny, przeciwko izraelskiej agresji. Z towarzyszącej filmowi narracji z offu dowiadujemy się, że większość „dzieci Arny” zginęła w trakcie przeprowadzania ataków terrorystycznych.

W tle Dzieci Arny wybrzmiewa brak nadziei – próby ingerencji w monolityczną strukturę obozowych relacji skazane są ostatecznie na klęskę. Fortyfikacje wbudowane w psychiczną tkankę w bardziej bezpośredni sposób wpływają na rzeczywistość niż kilometry zasieków; utrzymują trwający od pokoleń konflikt w niezmienionym kształcie, popychają kolejne generacje palestyńskich „wykluczonych” do nieskończonego powtarzania sytuacji traumy stanowiącej jedyny punkt odniesienia dla jednostkowej i zbiorowej tożsamości. Film podejmuje również problem kryzysu reprezentacji: Bolesne przeżycia postrzegane są jako zjawisko całkowicie wyłączone z możliwości przedstawienia, umysł znajduje się bowiem w stanie szoku i nie potrafi przełożyć tego doświadczenia na coś innego.

W Camping Dżenin Rajkowskiej obserwujemy grupę nastolatków uczestniczących w warsztatach Freedom Theater. Bad Boys znajdują się w sytuacji analogicznej do „dzieci Arny” – teatr ma pomóc im w zdystansowaniu się do własnej traumatycznej tożsamości. Joanna Rajkowska prowadząc warsztaty, zdecydowała się jednak na drogę językowej dekonstrukcji – traumy nie da się bezpośrednio przetransponować w sferę symbolicznego obrazowania. Język przedstawienia (także teatralne) w kontekście zagłady nie pozwala na stworzenie dystansu, przytwierdza wszelkie działanie do bolesnego wspomnienia. W jednej ze scen Bad Boys otrzymują klasyczne dla terapii warsztatowej zadanie ulepienia swoich lęków. Większość z nich wykorzystuje miękkie tworzywo plasteliny do przedstawienia więzienia, obozu. W niektórych wypadkach są to niezwykle skomplikowane struktury oddające złożoność psychicznych procesów kształtujących wewnętrzny, mentalny obóz młodych Palestyńczyków. W tych pracach widać zindywidualizowane doświadczenie będące reakcją na egzystencję w warunkach konfliktu zbrojnego, jednak wciąż nie wykracza ono poza camping. Rytualny gest pogrzebania „lęków” może tym samym kojarzyć się jedynie z kolejnym aktem wyparcia. Zapowiada nieuchronny powrót lęku w jeszcze potworniejszej formie.

Niemożliwość stworzenia dystansu, działania w przestrzeni symbolicznej przekłada się w obozie w Dżenin na niwelację sfery publicznej. Nie ma tu podziału na przestrzeń publiczną i prywatną. Jeśli coś jest publiczne, to zostanie albo wchłonięte jako prywatne, albo zniszczone. Stąd przestrzeń publiczna jest domeną chaosu, brudu i śmieci – pisze na swoim blogu Rajkowska 4. Tym samym objawia się problem symbolicznego, językowego upośledzenia społeczności żyjącej w cieniu traumy. Ten, kto ma dostęp do języka przekraczającego to, co emocjonalne, stanowi prawo. Władza jest tam, gdzie istnieje możliwość stworzenia narracji, umiejętność funkcjonowania w przestrzeni symbolicznej.

As soon as we put something into words we devalue it in a strange way – pierwsze zdanie cytatu z Meaterlincka rozpoczyna powieść Roberta Musila o młodym wychowanku dziewiętnastowiecznej szkoły z internatem dla dobrze urodzonych chłopców 5. Przygotowująca austriackich paniczów do przyszłej służby państwu szkoła stanowi modelowy przykład foucaultiańskiej instytucji dyscyplinującej. Fotograficzna dokumentacja akcji Joanny Rajkowskiej z lipca 2008 roku – Azyl uchodźców w Uhyst pokazuje drugą stronę uwikłania w język jako system symboliczny.

Zdjęcia przedstawiają opustoszałe, niezamieszkane pomieszczania budynku. W niektórych można rozpoznać dawną funkcję – rozległy pokój z łukowatymi sklepieniami musiał być jadalnią. W innym pomieszczeniu wciąż znajduje się wanna. Na odrapanych ścianach, z których płatami odpada tynk odsłaniając wierzchnie warstwy, Rajkowska naniosła napisy wykonane gotycką czcionką – nazwy dwudziestu krajów generujących największą liczbę uchodźców. Język przybiera tutaj twardą, upartą i obojętną formę znaku. Określa, wskazuje, ale to, do czego się odnosi, jest nieobecne.

Mieszkańcy saksońskiego miasteczka Uhyst nie zgodzili się na początku lat 90. na otwarcie obozu dla uchodźców. Projekt Rajkowskiej to fikcyjny, „pusty” obóz – otwiera się na przyszłe wydarzenia, oczekuje na wypełnienie. W osiemnastowiecznym budynku, w którym powstał, przez długie lata mieściła się szkoła z internatem dla dobrze sytuowanych chłopców. Jej dyscyplinujące działanie w dużej mierze opierało się na języku – zachowały się dokumenty ściśle określające, w jakie przymioty wyposażony miał być wychowanek. W przytoczonej powieść Müsila szkoła to miejsce, gdzie dojrzewanie równoznaczne jest z wkraczaniem w przestrzeń symboliczną, w język, w prawo. Młody Törless na nowoczesną modłę konsekwentnie racjonalizuje otaczającą go rzeczywistość, jednocześnie odczuwając narastający niepokój związany z tym, co nieuświadomione, nienazywalne, znajdujące się przed sensem.

Niepokoje wychowanka Törlessa” można odczytywać jako przedstawienie nowoczesnej, zachodniej pułapki symbolizacji odcinającej jednostkę od pozawerbalnego doświadczenia. Język wytwarza jednocześnie normę, poza którą roztacza się obszar marginalizacji. Zamknięcie przez Rajkowską swoistej mapy Trzeciego Świata w obrębie budynku, odsyła do zdystansowanej, skostniałej w języku zachodniej perspektywy postrzegania tego, co znajduje się poza normą – jest zmarginalizowane i wykluczone. Cały Trzeci Świat zostaje zatrzymany na granicy języka. Tym samym jednak w swojej złożoności i nierozpoznawalności sytuuje się w zbiorowej nieświadomości, pozostaje wyparty.

Joanna Rajkowska, Camping, CSW Kronika, Bytom 29 listopada 2008 – 31 stycznia 2009

1. Recepta na zniknięcie. Z Joanną Rajkowską rozmawiają Łukasz Gorczyca i Artur Żmijewski,[w:] Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Bytom – Kraków 2006, s. 274.
2. Joanna Rajkowska odpowiada na tekst Pawła Smoleńskiego „Modne pro” sprzed dwóch tygodni”,
http://wyborcza.pl/1,76842,6220585,Joanna_Rajkowska_odpowiada_na_tekst_Pawla_Smolenskiego.html.
3. Krzysztof Loska, Tożsamość i media. O filmach Atoma Egoyana, Rabid Kraków 2006, s. 227-228.
4. Joanna Rajkowska, Blog z Palestyny, http://www.rajkowska.com/pl/jenin_blog.php.
5. Robert Müsil, The Confusions of Young Törless, tłum. Shaun Whiteside, Pinguin Classic 2001, s. 2.