Berliner Stadtschloss, siedziba pruskich królów i niemieckich cesarzy przetrwała wiele, łącznie z bombardowaniem w 1945 roku. Z tego ostatniego starcia, budynek, choć potwornie okaleczony, mógł jeszcze się podnieść. Ostateczny wyrok zapadł jednak decyzją władz Niemieckiej Republiki Demokratycznej – w 1950 roku Berliner Stadtschloss został zrównany z ziemią. Jego miejsce zajęła inna konstrukcja, wzniesiona częściowo z toksycznego azbestu: Pałac Republiki, oddany do użytku w 1976 roku. Nowy pałac miał swój czas świetności, stanowiąc m.in. siedzibę parlamentu NRD. Został skazany jednak na długą agonię, w 1990 roku przeistoczył się w żywą ruinę, ożywianą porastającymi go coraz bujniej chwastami. Dogorywający budynek stał się pożywką dla wyobraźni artystów, których frapował obraz tysięcy ton betonu, stali i żelaza absurdalnie zacumowanych na prawie dwadzieścia lat w samym centrum miasta. Drzewa porastające dach Pałacu Republiki zostały zinwentaryzowane i ocalone przez Ulrikę Mohr – wzbogacając dziki ogród w Skulpturenpark. Budynek filmowały zarówno Tacita Dean, jak i Sophie Calle. Jedna z charakterystycznych brązowych, opalizujących szyb Pałacu została „zaszczepiona” przez Cypriena Gaillarda w jednym z warszawskich bloków mieszkalnych. Perspektywa powrotu Berliner Stadtschloss nie budzi takiego zainteresowania artystów, jak jego socjalistyczny następca. Pomysł na odbudowanie zamku jest traktowany raczej w kategoriach tożsamościowej aberracji, ekscesu podszytego populizmem.

Co oznacza dla tkanki miejskiej powrót do dawnych form architektonicznych, posiłkowanie się estetykami skompromitowanymi czy też zwyczajnie nieadekwatnymi? Co oznacza zerwanie architektoniczne ciągłości historycznej? Pomysł na zrekonstruowanie XVIII-wiecznego pruskiego zamku w drugiej dekadzie XXI wieku, ponad sześć dekad po jego wyburzeniu, nie jest (jak utrzymują oponenci) oznaką szaleństwa, naznaczonego narodową pychą. Jest on raczej syndromem smutku toczącego Berlin. Smutku, którego nie można wykarczować za pomocą przemyślanych urbanistycznych maskarad czy kulturalno-badawczych zabiegów. Smutek ten jątrzy się, jak nieprawidłowo zagojona rana. Jest odziedziczony a nie nabyty, przez co tym trudniej go zdusić. Nie wiadomo kiedy dokładnie przyjdzie kolejna fala żalu, dławiącego mieszkańców miasta. Terapia polegająca na wyciąganiu z historycznego lamusa, architektonicznych dekoracji jest ryzykowana. Jakie duchy chcieliby wywołać mieszkańcy Berlina, które demony egzorcyzmować?

„Miastobagno” – fantasmagoryczna propozycja polskiej artystki, Joanny Rajkowskiej to wzniesienie (choć raczej należałoby użyć w tym przypadku czasownika „poniżenie”) monumentu, który nie powstaje poprzez dodawanie nowych obiektów w istniejącym organizmie miejskim, ale poprzez redukowanie elementów zbędnych. W odróżnieniu od form monumentalnych, trwałych, ta propozycja jest formą otwartą, zmieniającą się w czasie i „interaktywną”. Bagno zamiast pruskiego zamku, to „monument niczego”, czyli podwójne zaprzeczenie. Zaprzeczenie wobec historii, która nas dławi, a jednocześnie zaprzeczenie mechanizmów amnezji, która fałszywie nas wyzwala. „Miastobagno” jest kolejnym „monumentem niemożliwym” Rajkowskiej, który mierzy się z kwestiami amnezji, języka i rytuałów pamięci, jak i fizyczności miasta, jego wzrastania i erozji. Wcześniej zaproponowała m.in. zakotwiczenie repliki sterowca Hindenburg nad brazylijską Kurytybą („Dwa dni do Europy”, 2011), wydrążanie głębokiej wyrwy, odkrywającej warstwy geologiczne w centrum Warszawy („Wąwóz”, 2009), zbudowanie wulkanu-paleniska w szwedzkim mieście Umeå („Wulkan Umeå”, 2006) czy też urny na prochy w kształcie gigantycznego nietoperza, wiszącego pod mostem w szwajcarskim Bernie („Nietoperz”, 2009).

To co niemożliwe i paradoksalne staje się u Rajkowskiej czynnikiem działającym, aktywnym – i to nawet w sytuacji braku materializacji dzieła. Odhistorycznienie Schlossplatz (co byłoby w tym przypadku jednoznaczne z wyznaniem winy, a także wolą rozpoczęcia wszystkiego na nowo – „wyzerowaniem” historii) może odbyć się poprzez powrót do pierwotnych form organicznych, nie noszących w sobie śladu po urbanistycznym porządku, wymuszonym przez nowoczesne formy organizacji miejskiej. Redukowanie krajobrazu do błota, jest wezwaniem do kapitulacji wobec histerii pamięci, a jednocześnie porzuceniem obligatoryjnej antyseptycznej logiki współczesnych miast. Jest oddaniem terytorium siłom nie-ludzkim.

Jak długo zajęłoby naturze odzyskanie centrum Berlina, gdyby zostało ono całkowicie opuszczone przez ludzi? Najprawdopodobniej już w pierwszych miesiącach w mieście pojawiłyby się wszędobylskie rośliny (wyrastające z każdej szczeliny w chodniku, opuszczonych balkonów, na spleśniałych dywanach i wykładzinach, w zbutwiałych księgozbiorach), traktujące mieszkania, klatki schodowe i dworce jako szklarnie. Nieogrzewane budynki poddawałby się z łatwością wilgoci. Walące się ściany i stosy porzuconych śmieci, byłyby żerem dla mikroorganizmów, grzybów i porostów. Jakikolwiek pożar, przez nikogo nie gaszony, obejmowałby całe kwartały miasta, przyśpieszając proces jego rozpadu. Najdłużej trwałoby przetrawienie podziemnej infrastruktury: tuneli metra, piwnic, magazynów, rur kanalizacyjnych. Ale i one z czasem zostałyby skonsumowane – wcześniej stając się miejscem hibernacji dla płazów i gadów, niewielkich ssaków, a może i większych drapieżników, coraz śmielej zapuszczających się do nowego, odzyskanego środowiska. Te naturalne, nieubłagane procesy możemy obserwować w takich miejscach jak w centrum Detroit, okolicy/ach Czernobyla, czy też w strefie bezpieczeństwa, wytyczonej wokół elektrowni atomowej w Fukushimie.

Propozycja Joanny Rajkowskiej jest radykalną fantazją, będącą jednocześnie bardzo konkretnym postulatem. Czy w naszej pogoni za formami historycznymi, słabością do miejskich scenografii przywołujących jakiś moment historycznego uniesienia (bez względu na ich autentyczność – krakowskie wycieczki śladami scenografii z filmu „Lista Schindlera” są przykładem eskapad do fabularyzowanej historii, która staje się namacalna), nie powinniśmy pokusić się o prawdziwy radykalizm? Jeśli odbudowany ma zostać pruski zamek sprzed kilkuset lat (czy też zrekonstruowano kwartały zbombardowanej Warszawy), a jednocześnie próbuje się odtwarzać populacje wytępionych na niektórych obszarach gatunków zwierząt czy roślin (jak np. europejskiego mieszkańca bagnistych rozlewisk – żółwia błotnego), dlaczego nie powrócić do pre-historycznych krajobrazów? Dlaczego rok 1950 a nie średniowieczna wioska? A może 2000 rok przed naszą erą? Dlaczego nie krajobraz z czasów pierwszych osad germańskich?

Bagienna przeszłość Berlina jest wpisana nawet w jego nazwę, niektórzy słyszą w jego nazwie starosłowiańskie berl, czyli błoto, co miałoby odnosić się do położenia miasta na mokradłach wokół Szprewy. „Miastobagno” byłoby więc wytchnieniem dla pamięci, która sama ugrzęzła w szlamie. Rajkowska snuje plan ucieczki, oczyszczenia i pokuty, poprzez powrót do natury, w jej demonicznym, najbardziej surowym wcieleniu. Nad bagnem unosiłyby się z pewnością małe płomyki ognia, zwodzące zabłąkanych wędrowców. W słowiańskiej mitologii zdradliwe demony rozpalały nocą nad bagnami małe światełka, aby prowadzić nieszczęśników na pewną śmierć, wsysanych przez mordercze błoto. Były one (oczywiście!) duszami złych i okrutnych dla swych bliźnich ludzi, którzy tułali się po mokradłach, w postaci błędnych ogników, bez szans na zbawienie. Schlossplatz bez swego zamczyska, zanurzony w błocie, staje się muzeum pustki, będąc odwrotnością (ale i kolejnym naturalnym etapem w ewolucji) mauzoleum, wypełnionego spetryfikowanymi obiektami. Prowadzi nas to – nie po raz pierwszy, przez próby opisania niemożliwych monumentów Rajkowskiej – do wczesnych pism Roberta Smithsona. Kategorie miejsca i nie-miejsca (site/ non-site), przesunięcia (displacement) i entropii (entropy) są niezwykle użyteczne, tak jak i koncepcja zaniechania działania – oddania pola siłom natury, które modyfikują dzieło, prowadząc do jego (de)materializacji. Artysta wciela się w rolę badacza-entuzjasty, porzucając rolę wytwórcy obiektów zdobiących miasto (usankcjonowana powinność artysty w przestrzeni publicznej), tropiącego, szukającego materiału dowodowego: pęknięć i paradoksów, zarówno intelektualnych jak i materialnych. Samo miasto staje się muzeum.

W swym tekście z 1968 roku „Some Void Thoughts on the Museums” Robert Smithson podkreślał że historia to tylko zbiór „faksymiliów zdarzeń”, utrzymywany w całości tylko za pomocą spoiwa ze szczątkowych, wyselekcjonowanych przez kapryśnych badaczy, danych biograficznych czy faktów (niech będzie to zburzenie budynku, pojedynek, wejście do miasta, bombardowanie, pierwszy atak choroby psychicznej etc.). Są to jednak tylko zgliszcza przeszłości, cytaty-odłamki, trudne do złożenia w spójną i przekonującą narrację. Oczywiście skrajnym przypadkiem, najbardziej podatnym na manipulacje jest historia sztuki i architektury. Historia budynków i przedmiotów osadza się więc powoli w postaci kolejnych warstw tektonicznych – łatwych do zawłaszczenia, nanoszenia korekt, uzupełnienia o nowy przypis. Smithson pisze: Wizyta w muzeum jest jako spacer z pustki do pustki. Jesteśmy prowadzeni korytarzami od rzeczy, które niegdyś nazywane były „obrazami” albo „statuami”. Z każdego kąta i z każdej ściany wystają anachronizmy – konstatował Smithson, jednocześnie zauważając: Muzea są grobowcami, wydaje się że wszystko zamienia się teraz w muzeum.

Berliński plac jest także grobowcem, dla aspiracji, rozczarowań, przewinień, zdrad, ambicji, marzeń o władzy i ładzie. Grobowcem zapisanym w architekturze. Miastobagno, czy tez muzeum-bagno (zakładając, że cały świat staje się muzeum), które proponuje Joanna Rajkowska, ma potencjał stałego wzrostu, pochłaniania kolejnych dzielnic, autostrad, wiaduktów i całych przed?mieść??. Jest to dzieło, które pożera cały świat. Sprzyja ono celebrowaniu pustki – tego rodzaju próżni, której odbioru nie zakłócają żadne spetryfikowane szczątki, czy to ludzkie czy architektoniczne. Monument ten jest nieodwracalny, choć stale się zmienia, mutuje. Historia się kończy a rozpoczyna się przyrost masy organicznej. A jednocześnie gnicie, rozpad, entropia. Procesy, które uwalniają nas z ciężaru historii (być może na naszą zgubę), skuteczniej niż balsamowanie i wznoszenie mauzoleów.