Every work of art is a monument, but there the monument is not something commemorating a past, it is a block of present sensations that owe their preservation only to themselves and that provide the event with the compound that celebrates it. The monument’s action is not memory but fabulation.[1]

„Ludzie, którzy źle sypiają zawsze wydają się mniej lub bardziej winni. Co takiego robią? Sprawiają, że noc staje się obecna” – pisze John Seth. I dodaje, że ten, kto ma kłopoty ze snem, nie jest zdolny do znalezienia sobie jednej, właściwej pozycji, więzi, lokalizacji[2]. Praktyka artystyczna Joanny Rajkowskiej (ur. 1968), która od postawienia palmy na Rondzie de Gaulle’a przestała sypiać, ma z tym wiele wspólnego. W poszukiwaniu takiego miejsca w przestrzeni publicznej artystka nieustannie otwiera kolejne sytuacje, uruchamia kolejne zdarzenia. Sprawia, że przestrzeń relacji i komunikacji momentalnie staje się obecna.

Przestrzenie

Warszawa, skrzyżowanie Alej Jerozolimskich i Nowego Światu. Nieopodal dawnej siedziby KC PZPR, budynków Polskiej Agencji Prasowej i Giełdy Papierów Wartościowych stoi palma (Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, 2002). Ten pozornie niewinny obiekt uruchomił ostrą dyskusję i na wiele lat podzielił społeczność Warszawy, ujawniając nacechowane emocjami oraz politycznymi, historycznymi i symbolicznymi odniesieniami, bynajmniej nie neutralne znaczenie nazwy „Aleje Jerozolimskie”. I mimo, że palma w końcu wpisała się pejzaż miasta, stając się przedmiotem zainteresowania i sympatii mieszkańców i turystów, wciąż jednak unaocznia publiczną przestrzeń pełną napięcia, antagonizmów, braku dobrej woli.

Warszawa, Plac Grzybowski. Dziwne miejsce w centrum stolicy, w którym krzyżują się rozmaite narracje i pamięci. Krzyżują się, lecz nigdy się nie spotykają: instytucje gminy żydowskiej, synagoga, Księgarnia Patriotyczna Antyk w podziemiach kościoła Wszystkich Świętych sprzedająca wydawnictwa antysemickie, nowoczesne biurowce, Deutsche Bank, sklepiki ze sznurkami i śrubkami, ponure komunistyczne bloki, menele, starsze panie z pieskami, izraelskie wycieczki. Miejsce pozbawione jakiegokolwiek wspólnego odniesienia. Projekt Rajkowskiej zakłada dopełnienie tego braku. Na środku placu ma powstać staw ozdobiony krzewami, nenufarami, otoczony trawą (Dotleniacz, 2006-2007). Z dna stawu mają wydobywać się bąbelki tlenu odświeżające powietrze i uprzyjemniające wspólne bycie w tej przestrzeni. Bez wskazywania czegokolwiek czy kogokolwiek, przypominania o istniejących napięciach, bez konfrontacji.

Umeå, spokojne miasteczko w Szwecji. Zgodnie z pomysłem artystki, nieopodal miasta stanie być może wielki wulkan (Umeå Volcano, 2006) – symbol lęku mieszkańców przed powtórką pożaru z początku XX w., ale też i napięcia wyczuwalnego pod powierzchnią uporządkowanych relacji społecznych. Decyzję o realizacji i lokalizacji obiektu podjęli sami mieszkańcy. Gorąca debata na forum publicznego, obywatelskiego spotkania zwołanego na wniosek Rajkowskiej, przeniosła się w nieformalną przestrzeń wspólnego posiłku, zorganizowanego przez nią dla zainteresowanych. Pierwotna, formalna konfrontacja z artystką przerodziła się w wewnętrzną dyskusję pomiędzy członkami społeczności, ujawniającą skrywane emocje, niechęci i różnice. Wyobrażona interwencja w przestrzeń miasta unaoczniła przestrzeń relacji, w której mieszkańcy Umeå mogą być obok siebie, bez przymusu podtrzymywania perfekcyjnej komunikacji publicznej.

Zdarzenia

Z tych kilku wybranych projektów wyłania się metoda działania Rajkowskiej, metoda intuicyjna, daleka od konceptualnej kontroli. Artystka wchodzi w kolejne konteksty i posługując się obowiązującymi w nich kodami unaocznia przestrzenie relacji fizycznych i społecznych. Zobaczona na nowo przestrzeń umożliwia po prostu bycie w niej obok siebie rozmaitych osób i narracji. Przedsięwzięcia Rajkowskiej mają przemieszczania starych znaczeń, dostrzegania nowych szczelin, dosłuchiwania się nowych wibracji. W tym sensie jej strategia bliska jest podejściu, które proponują Gilles Deleuze i Felix Guattari. Artystka rozpoczyna od wejścia na terytorium na pierwszy rzut oka oswojone, zdefiniowane. Po czym bez narzucania jakichś gotowych kategorii interpretacyjnych uruchamia proces deterytorializacji, aktywuje linie umożliwiające wyjście, rekonfigurację. Jak powiedzieliby filozofowie: „rozpuszcza tożsamość miejsca”, sprawia, że „kiedy wrócimy, nikt nas już nie rozpozna”[3].

Jest to możliwe dzięki specyficznej modalności działań Rajkowskiej. Można ją zrozumieć odwołując się do pojęcia „zdarzenia” (event) Jacques’a Derridy[4]. Zdarzenia, czyli czegoś, co było niemożliwe do pomyślenia, a mimo to się zdarzyło. Czegoś, co działa w trybie „być może”, lecz już nie możliwości. Artystka aktualizuje to „być może” uruchamiając proces współformułowania przestrzeni zdarzenia przez ludzi znajdujących się w jej zasięgu. Zdaje się na nich, na ich reakcje, „nie wiedząc co zrobić następnie”[5].

W tym kontekście warto przywołać wypowiedź Bojany Pejic, która w odniesieniu do sztuki publicznej podkreśla zasadniczą różnicę pomiędzy mówieniem ludziom, co mają myśleć, a umożliwianiem im myślenia[6]. Pozwala to zrozumieć kolejny element praktyki Rajkowskiej. Improwizacyjna formuła działania zakłada bowiem nierealność kontroli artystki nad przebiegiem uruchomionych przez nią procesów. To zaś wystawia jej projekty na ryzyko porażki. Jak w wypadku palmy, która po wielu latach walki o jej utrzymanie najprawdopodobniej zostanie zdemontowana w związku z brakiem wsparcia władz miasta. Jak w wypadku wulkanu, który prawdopodobnie nie zostanie zrealizowany ze względu na wysokie koszty jego konstrukcji. Czy jak w wypadku jednej z najważniejszych prac Rajkowskiej, filmu Maja Gordon jedzie do Chorzowa (2006)[7]. Jego bohaterka i współtwórczyni wraca do miasta, w którym się urodziła, w poszukiwaniu minionych miejsc, ludzi i wydarzeń, ale też i siebie samej. Pamięć ma być pretekstem do świadomego konstruowania aktualnej tożsamości. Jednak mimo licznych deklaracji gotowości poddania się wiwisekcji, Maja Gordon reprodukuje te same fasady i maski, co zwykle. A tym samym potwierdza, że czasami nic się nie dzieje, mimo, że bardzo by się chciało, żeby coś się wydarzyło.

Wiedza

Pytanie jednak, czy porażka nie jest inną wersją zakłócenia, wytrącającego ze stanu pozornej równowagi i umożliwiającego dostrzeżenie czegoś nowego. Skoro nie siedzimy w świecie niczym w wygodnym fotelu, lecz stajemy się razem ze światem, parafrazując Deleuze’a i Guattariego, być może jest to jeden ze sposobów przepracowania tego pozornego dyskomfortu do produkcji wiedzy o sobie i o świecie? W tę stronę zmierza sztuka Joanny Rajkowskiej. Artystki, która w przestrzeni publicznej i w przestrzeni relacji stawia wyjątkowe pomniki: monumenty-zdarzenia[8], obiekty-sytuacje. Nie jest to już dłużej sztuka, która po prostu ilustruje istniejącą wiedzę za pomocą innych instrumentów. To swoisty, pełnoprawny sposób produkcji wiedzy[9] niezbednej do stawania się razem ze współczesnym światem.

[1] Gilles Deleuze, Félix Guattari, What Is Philosophy?, tłum. Hugh Tomlinson i Graham Burchell, Columbia University Press, Nowy Jork 1994, ss. 167-168.

[2] John Seth, „Itinerant Improvisations: From ŤMy Favourite Thingsť to an Ťagency of nightť”, w: After Criticism. New Responses to Art and Performance, red. Gavin Butt, Blackwell Publishing 2005, s. 149.

[3] Deleuze, Guattari, dz. cyt., s. 187.

[4] Jacques Derrida, „Signature Event Context”, w: tegoż, Margins of Philosophy, tłum. Alan Bass, Londyn 1982.

[5] Określenie Setha odnoszące się do praktyki artystycznej Gabriela Orozco. Akcje Rajkowskiej również prowadzą do tego, co Seth nazywa jazzową improwizacją, spontanicznie performowaną kompozycją, która umożliwia „aktywność jednocześnie kolektywną i indywidualną, otwiera na więcej kierunków w tym samym czasie, na wielość (multiplicity) elementów”, a zarazem przyspiesza proces dochodzenia do własnej podmiotowości poprzez „deformację danego materiału, formowanie podmiotu w działaniu”; Seth, dz. cyt., ss. 140-143.

[6] Bojana Pejic, „Lady Rosa of Luxembourg, or, Is the Age of Female Allegory Really a Bygone Era?”, w: In the Place of the Public Sphere?, red. Simon Sheikh, oe critical readers in visual cultures i b_books, Berlin 2005, s. 89.

[7] Zrealizowany w ramach niedawnej indywidualnej wystawy artystki pt. Zostaw to w CSW Zamek Ujazdowski, W samym centrum uwagi, 2006.

[8] Por. Deleuze, Guattari, dz. cyt., s. 177.

[9] Pisze o tym, za Irit Rogoff, Marion von Osten w tekście „A Question of Attitude. Changing Methods, Shifting Discourses, Producing Publics, Organizing Exhibitions”, w: In the Place…, s. 161.