Originally published in Przewodnik Krytyki Politycznej: Rajkowska, pp. 170-182, Warsaw, 2009
Copyright © 2009 by Wydawnictwo Krytyki Politycznej

Igor Stokfiszewski: Jesteś uważana za jedną z najbardziej zaangażowanych w świat społeczny współczesnych artystek. Bardzo interesuje mnie ge- neza takiej postawy. Ciekawi mnie, jak wyglądały twoje wybo- ry, jakimi wzorcami artystycznej postawy dysponowałaś i jak radziłaś sobie z wydobyciem tego indywidualnego tonu, który dziś uchodzi za wizytówkę twojej sztuki. Na przełomie lat 80. i 90. związana byłaś z Krakowem. studiowałaś na uniwersytecie historię sztuki, a na Asp, w pracowni jerzego Nowosielskiego, zajmowałaś się malarstwem. jaki był twój stosunek do ówczes- nej sztuki współczesnej? jaki model artysty/artystki starał się wpoić ci Nowosielski? jak nakreśliłabyś mapę powinności, którą mogłaś kierować się na swojej drodze?

Joanna Rajkowska: Twoje pytania zakładają, że na ASP artysta wykuwa swoją świa­domość społeczną, uczy się o doświadczeniach poprzedniego pokolenia artystów i kształtuje swoją postawę wobec nich. Tym­ czasem w latach 90. ani uniwersytet, ani Akademia w Krakowie nie kształciły artystów­obywateli czy humanistów. Były to szkoły oferujące wąską wiedzę warsztatową, z ową zupełnie nieznośną dawką przekonania, że jest to wiedza ekskluzywna i że miejsce oraz sposób podania tej wiedzy są ekskluzywne. To miało nam wystarczyć. Moja droga artystyczna została w całości wytyczo­ na przez starszego już profesora Nowosielskiego, którego zbyt dobrze nie rozumiałam, więc raczej ukształtowały mnie latami trwające próby zrozumienia tego, co do mnie mówił, tego, jak się zachowywał i jak reagował. Była to dziwna droga, więc i wspo­ mniana przez ciebie mapa jest dziwna. Ale zanim ci o nich opo­ wiem, chciałabym z całą szczerością zaznaczyć, że mój stosunek do sztuki współczesnej zaczął się kształtować bardzo późno, wraz z podróżami do Szwajcarii, gdzie spędzałam zazwyczaj lato, kiedy miałam dwadzieścia parę lat. Podróżowałam autostopem i zatrzy­ mywałam się przy każdej kolekcji czy wystawie napotkanej po drodze. Patrzyłam na minimalistyczne rzeźby, instalacje i malar­ stwo. Podziwiałam czystość i nośność formy. Mniej więcej tak, jak się podziwia dobrze zrobione mrożonki. Niemniej była to szczera fascynacja pewnym językiem doprowadzonym do perwersyjnej doskonałości – Carl Andre, Sol LeWitt, Richard Long, Mario Merz, Robert Ryman, Lawrence Weiner, Donald Judd, Dan Flavin, Jan­ nis Kounellis. Było tam również dużo Bruce’a Naumana, którego bardzo lubiłam. Teraz pewnie brzmi to dziwnie.

Wracałam potem do Krakowa, w którym uczono mnie liter­ nictwa (trzy plus) i w którym męczyłam się w pracowni struktur przestrzennych. Kraków raz tylko naprawdę mnie zaskoczył. Do szkoły przyszedł Marek Chlanda. Poprowadził z nami warsztaty i pojechał na jeden plener, który pamiętam do dziś – do Tarnow­ skich Gór. Marek miał bardzo wyrazisty język rzeźbiarski, formu­łował mocne, jakkolwiek dość tajemnicze komunikaty.

Ten język był tak cielesny, tak biologiczny, że można było „ustawić się” wobec jego instalacji, czuć je żołądkiem, ramiona­ mi, w podeszwach stóp. Był to pierwszy żywy artysta na mojej drodze, który próbował tłumaczyć swoje doświadczenia na język delikatnych, zazwyczaj organicznych elementów rzeźbiarskich i przestrzeni pomiędzy nimi. Czasami ryzykował użycie form bar­ dziej narracyjnych, ale rzadko. To, co było najbardziej przekonujące – pewnie teraz zaczniesz się śmiać – to był bezpośredni związek między jego ciałem, doświadczaniem rzeźby (dziejącym się tu i teraz) i językiem form.

Profesor Nowosielski przychodził do pracowni bardzo wcześ­ nie rano. Przed pierwszym łykiem alkoholu. Obecny­nieobecny, jestem pewna, że widział rzeczy ostro. Stawał nade mną. Wska­zywał na martwą naturę i prosił, żebym stała się wazonikiem albo jabłkiem, które malowałam. Myślę, że zaczęłam to rozu­ mieć dopiero po paru latach. Teraz, z perspektywy czasu, łatwo jest mówić o pokonaniu różnicy, o technikach utożsamienia. Wtedy po prostu wgapiałam się we wskazany przedmiot. Z tego wgapiania się powstało przekonanie, że nie dam rady. Można było jedynie podejść bliżej, co oczywiście było barbarzyństwem i bezradnością.

W ikonach Bóg materializuje się w farbie, w podkładzie ma­ larskim, w pociągnięciach pędzla. Malujący osiąga stan komplet­ nej nieważkości przez post, modlitwy, duchowe praktyki, może więc stać się pośrednikiem, cudownym mediatorem, który wciela Boga w prostokąt przedstawienia. To właśnie Nowosielski robił z pejzażem, aktem. Czegokolwiek malarsko się tknął – stawało się rzeczywistością. Duchową praktyką przedmalarską, którą pro­ fesor mi polecał, była penetracja rzeczywistości do poziomu zu­ pełnego roztopienia się w niej. Ale barierą nie do pokonania było ciało, które zupełnie nie chciało się w niczym roztopić – osobne, ułomne, jakieś zupełnie rozpaczliwe, nie takie i nie to. Dzięki pro­ fesorowi wyniosłam ze szkoły świadomość powinności wobec świata, który trzeba widzieć i z którym trzeba się utożsamiać. Cała reszta przyszła później

IS: Świadomość powinności wobec świata to bardzo wiele jak na początek. Wystarczy, by na tym fundamencie budować „całą resztę”. Zarazem uciekasz troszkę od odpowiedzi na moje pyta- nie. spróbuję więc inaczej. Dla wielu odbiorców sztuki pojawiasz się w grudniu 2002 r., gdy na rondzie de gaulle‘a w Warszawie ustawiasz palmę. Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich są pracą, w której w pełni świadomie wkraczasz w porządek przestrzeni publicznej, wizualności jako terenu, na którym stabilizujemy lub destabilizujemy znaczenia organizujące zbiorową wyob- raźnię. Zapytam wprost: jak zrekonstruowałabyś swoją podróż z pracowni Nowosielskiego na rondo de gaulle’a? W którym momencie uzmysławiasz sobie, że „powinnością wobec świa- ta, który trzeba widzieć i z którym trzeba się utożsamiać”, jest w istocie działanie w otwartej przestrzeni społecznego agonu, rola artystki zaś nie rozmija się z rolą obywatelki?

JR: Myślę, że ten moment to właśnie grudzień 2002 roku (ewentualnie Dziennik snów rok wcześniej). Choć teraz, kiedy próbuję zrozumieć moje prace z lat 90., to wiem, że są kapitałem, z którego cały czas korzystam. Może więc opowiem właśnie o nich.

Kiedy przyjechałam do Stanów, zaczynała się wiosna, był 25 marca 1993. Siedziałam w domu, uczyłam się angielskiego, robiłam zakupy, rozpoznawałam dzielnicę. Mieszkałam w Borough Park na Brooklynie, w dzielnicy ortodoksyjnych Żydów z nielicz­ nymi emigrantami z Polski. Szok kulturowy zbiegł się z szokiem klimatycznym. Pociłam się jak szczur, wiosna była gorąca. Kiedyś polizałam sobie rękę, była słona. Wytarłam ją o ścianę. Następne­ go dnia kupiłam paczkę soli, zrobiłam roztwór i wtarłam go w to samo miejsce. Pojawiły się tam wykwity, sól zaczęła krystalizo­ wać, było to życie samo w sobie. Poprosiłam mojego ówczesnego chłopaka, a potem męża, Pawła, żeby zasypał mnie, nagą, leżącą wzdłuż ściany, solą. W następnym mieszkaniu wydzieliłam całą część na zasolenie łącznie z szafą we wnęce. Chodziłam z nosem przy ścianie i wąchałam. Wstawałam rano i szłam popatrzeć na zmiany, które narosły przez noc. Miałam wrażenie, że jestem częścią ściany.

IS: Z tego okresu pochodzą też twoje prace, w których korzystałaś z jodyny…

JR: Zaczęłam jej używać, bo się rozchorowałam i lekarze często ste­rylizowali mnie właśnie jodyną. Dostałam wtedy zaproszenie do wzięcia udziału w wystawie zbiorowej w galerii Sauce Place, na Williamsburgu. Byłam przejęta, świeżo po studiach. Leżałam na materacu, myśląc o zaprojektowanej już kuwecie na jodynę. I na leżąco powiedziałam do Pawła: „Myślę, że powinnam ich wszystkich w tej jodynie wymyć“. I tak właśnie zrobiłam. Może właśnie wtedy „pojawiłam” się po raz pierwszy. Miałam dogłęb­ ne poczucie sensu, choć ani w ząb nie rozumiałam tego, co robię. Myłam im ręce po łokcie, dokładnie obmywałam każdy palec, wsuwałam się w zagłębienia dłoni i czułam, że w całym tym ab­ surdzie sterylizacji najważniejszy jest dotyk. Amerykańska jodyna jest ciemnoczerwona, ciężka, aksamitna, zanurzanie w niej dłoni i przenoszenie tej ciężkiej lepkości na czyjąś skórę było tak sen­sualne, że ludzie przymykali oczy.

Podróż z pracowni Nowosielskiego nabrała wówczas roz­pędu. Okazało się, że zamiast stawać się wazonem, mogę kogoś dotykać, że przeżywamy – ktoś i ja, symultanicznie, to samo, że osiągamy pełną równoległość doznania.

A przyspieszyła jeszcze bardziej, kiedy na koniec semes­ tru, tuż przed przedwczesnym wyjazdem do Polski z braku pie­niędzy na leczenie, przygotowałam pewien spektakl na dachu dwunastopiętrowego budynku na Chelsea, w którym uniwer­sytet wynajął dla nas pracownie. Zaprosiłam do niego moich najbliższych przyjaciół, Żydów, i nieznanego mi wtedy muzyka Franka Londona. Przez dwa miesiące co rano, przed pracą, jeź­ dziłam na zachodnią stronę dolnego Manhattanu, żeby kupić za parę dolarów paczkę zmrożonych kości zwierzęcych. Wiozłam ją następnie do pracowni na Chelsea. Po pracy wracałam, żeby je wygotować w męskiej łazience, bo tylko tam było gniazdko elek­ tryczne. Czasem o trzeciej nad ranem przychodzili jacyś zabłąkani biznesmeni i uciekali, widząc drzemiącą postać przykucniętą nad wielkim garem z gotującym się, cuchnącym rosołem. Te kości po­ kryły cały dach budynku, moi przyjaciele mieli za zadanie wymyć je w jodynie, doszorować resztki mięsa i wysterylizować do cna. Na środku dachu znajdowała się kuweta z jodyną, a pośrodku niej przez cały czas trwania spektaklu stał Frank London – boso, ubrany w dobrze skrojony garnitur. Grał na trąbce – improwizował przez ponad 40 minut, bo tyle trwało mycie kości, pukał i klepał w trąbkę, wydawał przeróżne dźwięki. Moi przyjaciele mieli na twarzy maski, które specjalnie dla każdego z nich wyrzeźbiłam z kości i wosku. Tuż po tym, jak Frank wydobył się spod góry kości, przyszła ochrona i sprowadziła nas z dachu. Akcja była nielegalna.

A potem był Kraków. Nie miałam tam ochoty „wychodzić w miasto”. Zresztą zdestabilizować znaczenia organizujące zbio­ rową wyobraźnię w Krakowie jest dość ciężko (śmiech). Zaczę­ łam się więc tarmosić sama ze sobą. Pytać o różne podstawowe kwestie – seksualność, życie rodzinne, wizję życia w ogóle. A ja nie jestem zbyt dobra w tego rodzaju tarmoszeniu się. Niektóre z prac, które były wynikiem tego procesu, są ciekawe, ale więk­ szość to pomyłki.

W Warszawie, gdzie przyjechałam w 1999 roku, moje miejskie intuicje ożyły. Już przy realizacji Satysfakcji gwarantowanej w CSW Zamek Ujazdowski w 2000 roku, razem z kuratorem wystawy, Stachem Szabłowskim, doszliśmy do wniosku, że pokazywanie tego projektu w murach Zamku jest błędem, nie dostaliśmy jed­ nak pozwolenia od Sanepidu na sprzedaż produktów Satysfakcji… w sklepach czy supermarketach. To była pierwsza z polskich prac, w których widziałam siebie w wymiarze społecznym. Potem już wszystko potoczyło się bardzo szybko.

Ale żeby w pełni uzmysłowić ci etapy tej podróży, muszę znów wrócić do zadania, jakie zlecił mi profesor. Chociaż pytanie, jak widzieć świat i jak się z nim utożsamiać, jest jednym z tych zadań niemożliwych, w których żadna odpowiedź nigdy nie będzie osta­ teczna. Jeszcze podczas studiów próbowałam to robić, budując prace odbiorniki­przekaźniki, zazwyczaj rzeźby, konstrukcje ma­ jące strukturalnie cechy mojego ciała, albo takie, które zawierały np. tlenek żelaza, który jest w naszej krwi. Wszystko po to, żeby zbudować pomost między sobą a pracą, a następnie między pracą a odbiorcą. I zupełnie nic nie działało, były to pomosty wyobrażo­ ne. Obraz, który ma być aktywnym miejscem kontaktu, udało się wyprodukować w momencie wyjścia z ram przedstawienia i stwo­ rzenia miejsca – obszaru wspólnego – na przykład pomieszczenia. Sól już była tego rodzaju miejscem, jakkolwiek skrajnie intymnym. Podobną realizację zrobiłam w 1992 w Bańskiej Bystrzycy, gdzie arterie komunikacyjne i instalacje elektryczne starego zamczyska przekształciłam, symbolicznie, w krwiobiegi.

Miałam więc pewną wiedzę z lat 90. dotyczącą zarówno tworzenia obrazu – obszaru wspólnego, jak i sposobu nawiązy­ wania kontaktu z innymi. Wiedziałam, że dostępnym dla mnie sposobem osiągania tożsamości ze światem jest kontakt poprzez ciało. Dlatego właśnie w 2001 roku Dziennik Snów, w którym lu­ dzie wspólnie spali w galerii, stał się możliwy.

Palma jednak była czymś, co jak wielokrotnie podkreślałam, kompletnie mnie przerosło – emocjonalnie i politycznie. W ja­ kimś sensie ten projekt mnie stworzył, bo musiałam się zmierzyć z konsekwencjami, jakie przyniósł, i nauczyłam się je rozumieć. Masz więc rację, mówiąc, że to wtedy pojawiłam się dla świata.

IS: Czy zgodziłabyś się z intuicją, że to, co działo się z „palmą”, było odzwierciedleniem twojego stanowiska artystycznego, które ewoluowało od destabilizującego „humoru i ironii” do jawnego opowiedzenia się po jednej ze stron sporu o kształt świata?

JR: Tak i nie (śmiech). Może najpierw powiem, dlaczego nie. Otóż ten humor i ironia, na które wskazujesz, stanowią faktycznie o dekonstrukcyjnej sile projektu. Z jednej strony nie należy bro­ nić projektu publicznego przed jakimikolwiek zawłaszczającymi definicjami, ponieważ natura przestrzeni publicznej ma charakter otwarty, a sztuka w przestrzeni publicznej powinna być jedynie ekranem i możliwością społecznego dyskursu: ekranem wolnym, niekontrolowanym. Ale nie należy zapominać, że dzieło sztuki ma swoją wewnętrzną logikę, obarczone jest cechami, które są nie­ malże osobnicze. Mówiąc więc o zawłaszczających definicjach, miałam głównie na myśli próby jednoznacznego skanalizowania znaczeń projektu. Ironia wielokrotnie palmę ratowała, pozwala­ jąc właśnie na grę znaczeniami, na zachowanie otwartości wobec wielości interpretacji i innych prób zawłaszczeń.

Palma faktycznie nauczyła mnie logiki i dynamiki przestrzeni publicznej. W 2002 roku myślałam, że jest to projekt w jakimś sensie „wstawiony” w przestrzeń publiczną. Okazało się inaczej.

IS: Czy obecność w takich miejscach jak Dżenin daje ci szczególną perspektywę patrzenia również na polskie podwórko społeczne? Jasne. Gdy gdzieś jedziesz, przywozisz nie tylko serie obrazów. Doświadczenie specyfiki przestrzeni publicznej w kraju muzułmań­ skim pod okupacją, czy w kraju, w którym przestrzeń publiczna podlega tak ścisłej regulacji jak Szwajcaria, wyostrza czujność wobec własnego podwórka. Ale to oczywistości. Twój wyjazd do palestyny w 2008 roku zaowocował filmem (Camping Jenin), blogiem, a kontekstem dodatkowym jest teatr – po pierwsze jako miejsce, w którym odbywałaś zajęcia z palestyńską młodzieżą, a po drugie jako metoda (w twojej praktyce zajęciowej dostrzec można wpływy teatralnej kontr- kultury). Czy zgodziłabyś się, gdybym powiedział, że projekty palestyńskie uczyniły cię artystką poruszającą się swobodnie między różnymi dziedzinami sztuki, które okazują się w zasadzie tożsame?

JR: Dla mnie te podziały nie istnieją. Projekty publiczne produkują bardzo swoiście pojęty społeczny i polityczny spektakl/film. Są to scenografie dla toczących się 24 godziny na dobę spektakli ulicy. Natura tych spektakli jest taka, że absorbują każdy gest, jaki wydarza się w polu rażenia projektu. Mówię o tym dlatego, żeby naszkicować całe spektrum możliwych wydarzeń i sytuacji, które stają się sztuką w obrębie działania projektu. Być może też jest zupełnie odwrotnie, projekt wchłaniany jest przez życie, po­ łykany z pestką, tak że ze sztuki nie zostaje nic. Wolę jednak tę pierwszą koncepcję. Skoro więc mamy taki bezustannie działają­ cy Gesamtkunstwerk, to pytania o przekroczenie granic dziedzin sztuki nie istnieją. Pozostaje wybór narzędzi czy gestów, które trzeba dostosować do istniejącego stanu rzeczy, do problemu i jego kontekstu.

Teatr w Dżeninie sam w sobie był wielkim projektem pub­licznym, w ramach którego życie dzieci miało ulec zmianie. Mój projekt był jednym z wielu w ciągu wydarzeń, jakie tam mia­ ły miejsce. Musiałam dostosować swój projekt do możliwości ekspresji nastolatków przyzwyczajonych do teatru. Choć prawdą jest też to, że był to potomek Dotleniacza, projekt prawie w go­ towej formie przygotowany na placu Grzybowskim, wynik obser­ wacji ludzi siedzących nad wodą.

IS: Mogłabyś to rozwinąć? Trudno na pierwszy rzut oka dostrzec związek między tymi dwoma projektami.

JR: Dotleniacz był poligonem zachowań grupowych w sytuacji post­ traumatycznej. Nie mówiłabym tego z takim przekonaniem gdy­ bym nie rozmawiała z ludźmi podczas wykopalisk archeologicz­ nych, które poprzedziły projekt. Trauma wojny i getta tam wciąż jest. Zniekształcona przez czas, złą pamięć, przez lata komunizmu przeżyte w strachu i upokorzeniu.

Nad Dotleniaczem miałam szansę zobaczyć, jak człowiek zachowuje się wobec kogoś, kogo nie zna, a kto siedzi/leży obok, w dość krępującej fizycznej bliskości, w kontekście getta, czaso­ wego cmentarza, który tam był w 1939 roku, i stygmatu miejsca pamięci. To wszystko nie sprzyjało rozluźnieniu. A jednak ludzie byli w stanie inaczej przeżywać tę pamięć – nie kłócąc się o to, kto kogo zadenuncjował i gdzie wsiąkła krew. Byli raczej obok siebie, a nie razem, a jednak z pełną świadomością, że tworzą grupę. Nie trzeba było tam rozmawiać. Komunikacja werbalna była ograni­ czona do minimum, ludzie raczej milczeli albo drzemali.

Dla mnie to było odkrycie. Nieoczekiwane potwierdzenie mo­ jej nieufności wobec języka werbalnego w sytuacjach grupowego przeżywania trudnej pamięci albo w ogóle w budowaniu sytuacji grupowej. Znalazłam też potwierdzenie mojej intuicji co do fun­ damentalnej roli ciała w tego rodzaju procesach. Postanowiłam przenieść tę taktykę na Zachodni Brzeg, gdzie getto wydarza się teraz i gdzie ostatnia masakra miała miejsce sześć lat temu. Pod­ czas warsztatów zabroniłam chłopcom z mojej grupy teatralnej opowiadać o wydarzeniach z czasów inwazji izraelskiej, prosiłam ich o to, żeby przekazali mi swoją opowieść za pomocą gestów, ciała, nieartykułowanych dźwięków. Każdy musiał stworzyć swój własny język, własny kod. Byłam trochę jak chirurg, który wydo­ bywa kulę z rany. Żeby ją wyjąć, trzeba do niej dotrzeć, a to boli. Jestem jednak przekonana, że opowiadali te historie tyle razy, że ich pamięć uległa zamrożeniu w rytualnych zestawach czasowni­ ków i rzeczowników. W ciele ta pamięć jest. Nietknięta.