This entry is available in Polish only, sorry!

Rozmowa z Joanną Rajkowską na temat pracy „Pasaż Róży”, powstałej w ramach tegorocznej edycji Festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Łodzi.

Marta Skłodowska: „Pasaż Róży” to praca zbudowana w oparciu o Twoje doświadczenie choroby córki Róży, u której niedługo po urodzeniu zdiagnozowano nowotwór oczu. W Łodzi wyłożyłaś ściany kamienic w przelotowym podwórzu między ul. Piotrkowską a Zachodnią mozaiką dającą obraz rozbity na tysiące lusterek. Źródłem jakich refleksji nad procesami widzenia i postrzegania  świata stała się dla Ciebie choroba grożąca utratą wzroku? Jakie doświadczenie chciałaś wywołać u odbiorców tej pracy, co powiedzieć im o mechanizmach widzenia?

Joanna Rajkowska: Ja po prostu chciałam, żeby budynki zaczęły nas widzieć. Motorem była radość, że Róża widzi – nie wiadomo jak, ale widzi. Ten zachwyt wyprodukował jednak obraz ułomności, widzenia niedoskonałego, sfragmentaryzowanego, obrazu który nijak nie chce złożyć się w całość.

Pierwszym impulsem było pokryć budynki światłoczułą mozaika, jak architektoniczną skórą. Dokładnie, obsesyjnie, tak, żeby żaden fragment detalu nie umknął. Czyli glify, ościeża, gzymsy, uskoki i same ściany miały się zamienić w siatkówkę, w dno oka. Tym samym miały zniknąć, zdematerializować się zupełnie. Szłam tu tropem “niematerialności” widzenia. Podmiot widzący jest wypełniony obrazem, staje się tym, co widzi. Patrzymy na miasto i stajemy się miastem, obraz wypełnia nas bez reszty. Teraz to budynki na nas patrzą, staja się nami i same, w procesie “widzenia” znikają.

To “widzenie” budynków jest jednak w pewnym sensie nieludzkie (z konieczności antropomorfizuję tu architekturę). Nie produkuje spójnego obrazu, nie odpowiada naszemu widzeniu, atomizuje obraz. Myślałam tu o nieludzkim aspekcie choroby. Pierwszym krokiem w stronę nieludzkiego, czy pozaludzkiego jest krok w nieznane terytorium ciała, stad siatkówka. To już samo w sobie jest przerażającym kosmosem: flaki, komórki, neurony. Ciało chore jest krokiem dalej. Choroba to błąd, wada, jest to teren instynktownego wykluczenia, teren obcego. Nowotwory to wcielenie współczesnego lęku przed obcym. Kiedy patrzę na zdjęcia dna oczu Róży, to zawsze myślę o nierozpoznanych planetach. Bo guzy wyglądają jak jakieś kosmiczne formacje.

MS: Ta praca ma formę pasażu i można ją przez to odebrać jako symbol drogi, którą z Różą przeszłyście ostatnio – rozbicie znanej rzeczywistości w tysiące kawałków i wysiłek złożenia jej na nowo. Jak opisałabyś sposób, w jaki sztuka uczestniczy w procesie przepracowywania traumy, zmiany energii negatywnej w pozytywną?

JR: Tak. Ta praca to proces. Zarówno w sensie percepcji, bo jest to praca o percepcji i na percepcji czy też na procesie widzenia oparta, jak i w sensie pokonywania dystansu od Piotrkowskiej do Zachodniej. Kiedy się tamtędy idzie, ujawniają się kolejne odsłony mozaiki. Jeśli chodzi o symboliczny wymiar to jest to grząski teren, na którym niezbyt dobrze się poruszam. Podobnie jak nie potrafię myśleć efektywnie o przepracowywaniu traumy w kategoriach psychologii. Wiem, że traumie należy “przyglądać się” ciałem. Wiem, że proces powtórzenia (bo Piotrkowska 3 jest niczym innym jak widzeniem poprzez nowotwór) prowadzi do oswojenia traumy. Pozostaje jednak problem z takim ustrukturyzowaniem powtórzenia, żeby zamiast pogłębienia ran otworzyć dostęp do sublimacji. Ale to już chemia sztuki.

MS:Zwykle mówiąc o swoich kolejnych pracach zaznaczasz, że pracujesz w przestrzeniach konfliktu, spotkań, pamięci. Jak opisałabyś przestrzeń w jakiej pracowałaś w Łodzi? Co chciałaś dać jej mieszkańcom i jak w tym wypadku kontekst miejsca wpłynął na kształt pracy?

JR: Ja pracuję raczej w obszarze braku, który oczywiście może być obszarem konfliktu czy toksycznej pamięci. Obszar spotkania jest mi obcy. Nie spotykam ludzi ze sobą. To są jedynie “skutki uboczne”.
Piotrkowska 3 stała się dla naszego teamu, bo realizacja postępowała kolektywnie, obszarem chorego ciała, chorych oczu, które widzą pomimo wszystko. Był więc to obszar prawdziwej potencjalności. Kontekst miejsca nie był bardzo istotny, bo widzenie jest fenomenem tak uniwersalnym, że da się o nim mówić wszędzie. Dla mieszkańców “Pasażu” będzie to pewnie dość złożone doświadczenie:)
Co chciałam dać mieszkańcom? Dokładnie tyle, ile są w stanie z tego wziąć. “Pasaż” to stan pewnej możliwości, który mogą, choć nie muszą wykorzystać.

MS: Czy „Pasaż Róży” postrzegasz po prostu jako rewitalizację przestrzeni Łodzi tak jak jest to napisane w tekście towarzyszącym akcji, czy też w przypadku tej pracy pojawia się także kolejna warstwa dopowiadająca Twoje odczucie tego miejsca, tak jak było np. w przypadku „Dotleniacza”, który miał swoje „drugie dno” w postaci antysemickich treści rozpowszechnianych w pobliskim kościele i atmosfery towarzyszącej wycieczkom młodzieży żydowskiej do Polski?

JR: Drugim dnem projektu jest choroba Róży – projekt jest nieco inaczej skonstruowany niż Dotleniacz. Bierze pod uwagę w pierwszym rzędzie moje własne uwikłanie w chorobę dziecka. Dopiero potem i poprzez to uwikłanie można myśleć o łódzkiej chorobie “centralnego układu nerwowego” jakim jest wyludnione centrum i odessanie ludzi przez kapitał: centra handlowe – nowotwory tkanki miejskiej.

MS: Czy „Pasaż Róży” to powtórzenie analogicznej formy pracy „Termometry i szklanki”, którą zrealizowałaś wcześniej w bramie kamienicy w rodzinnej Bydgoszczy? (To nie była rodzinna kamienica?)

JR: Tak, z tą różnicą, że “Pasaż” był robiony z zupełnie inną świadomością.

MS: Czy prace i teorie Władysława Strzemińskiego, autora „Teorii widzenia” były dla Ciebie jednym z punktów odniesienia w refleksji nad wzrokiem w przypadku „Pasażu”?

JR: Tak. Stały się punktem odniesienia w czasie pracy nad projektem. Ja zresztą zawsze byłam ogromną fanką Strzemińskiego.

MS: Oko jest organem, który najczęściej pośredniczy między umysłem a przedmiotem, szczególnie w sztuce wizualnej odgrywa kluczową rolę. Czy wyobrażasz sobie sztukę poza wzrokiem, przeniesienie odbioru i doświadczania na inną płaszczyznę? Czy zastanawiałaś się nad tym w związku z tą pracą?

JR: Tak, oczywiście. Teraz na przykład, po pobycie w Indiach przygotowuję projekt oparty jedynie na wibracji miejsca i “tonie”, czyli dźwięku, jaki miejsca generują. Tam nie trzeba będzie używać wzroku.

MS: Po czym poznajesz, że Twoja praca umieszczona w przestrzeni publicznej rzeczywiście pracuje, „działa”, żyje? Czy to czysto subiektywne, mocne uczucie, czy stosujesz jakieś kwalifikatory do własnych prac czy też prac innych?

JR: Wprawdzie każda praca powinna skłaniać widza do myślenia w nieco innych kryteriach, ale ja mam jeden, który zawsze biorę pod uwagę. Jest to poziom zanurzenia w- lub oddzielenia od ciała. Myślę tu przede wszystkim o efekcie, jaki projekt generuje w odbiorcy, ale również o wewnętrznej logice pracy. Wydaje mi się, że prace maja o wiele ciekawsze życie (włączając w to moje własne) kiedy aktywizują u odbiorcy te nikłe połączenia, jakie mamy z ciałem, z jego wibracją i ukrytymi możliwościami.

MS: Większość Twoich ostatnich prac – „Pasaż Róży”, „Wszystkowidzące oko”, niezrealizowany projekt „Q” o weneckiej wyspie Poveglia – miejscu kwarantanny i zsyłania osób psychicznie chorych, „Peterborough Child” inscenizujące miejsce pochówku śmiertelnie chorego dziecka, to prace, którymi starasz się znaleźć w przestrzeni wspólnej miejsce na to co chore, słabe, trudne i często wypierane poza nawias zdrowia, normalności i doskonałości. Dlaczego wydaje Ci się to teraz takie ważne dla współczesnego społeczeństwa? Bardzo mocna jest dla mnie zwłaszcza praca „Wszystkowidzące oko”, pokazana na kopule Muzeum Narodowego w Brasilii, gdzie projekcje zmienionych chorobą gałek ocznych Róży można było w pierwszym momencie wziąć za atrakcyjne wizualnie, dekoracyjne iluminacje przedstawiające np. planety.

JR: Myślę, że nasza przestrzeń wspólna, przestrzeń publiczna jest niewiarygodnie konserwatywna, obowiązuje tam antyczne decorum – są tematy wysokie i niskie. Wydaje mi się zupełnie komiczne zarówno upamiętnianie tych wszystkich wąsatych liderów na koniu czy bez konia, duchownych z krzyżem czy bez, jak i stawianie kolejnych pomników Holocaustu, które zamiast uaktywniać ciało i jego zasoby empatii i możliwości kontaktu z traumą, deaktywują nas masa betonu na wstępie. Marzę o takiej przestrzeni, w której będzie można zarówno artykułować słabość, bo słabość to wyznacznik wszelkiej inności, jak i mobilizować te potężne zasoby sił jakie mamy w ciele. Przestrzeń publiczna to też, potencjalnie, przestrzeń kontaktu z pozaludzkim.

MS: Macierzyństwo i potem choroba Róży stały się egzystencjalną osią Twoich działań i znajdowały odbicie w kolejnych pracach. Co te doświadczenia zmieniły, przewartościowały w Twoim życiu, w Twojej sztuce?

JR: Pojawił się we mnie cień spowodowany nieredukowalnym lękiem. Jest to lęk przed tym gigantycznym polem błędu, jakim jest choroba, moją własną bezsilnością wobec ślepej siły, która niszczy życie. Najsilniejszym doświadczeniem były pobyty na dziecięcych oddziałach onkologicznych. I nie przypadek Róży, ale innych dzieci, innych rodziców. Dlatego wszystkie projekty, które powstały potem były obciążone tym cieniem i były próba translacji słabości.
Jednocześnie wszystko to otworzyło mnie na elementy pozaludzkie, na energie przedmiotów, roślin, kosmosu. Być może chciałam zobaczyć jej chorobę jako element kosmicznego przypadku, z daleka. Nie po to, żeby ją włączyć w jakikolwiek porządek, wręcz odwrotnie, żeby oswoić się z błędem.