Tekst ukazał się w „Czasie Kultury” (Kobieta upadła. Na ulicy, „CzK”, nr 1/2008)

 

[…] Niech od tej chwili obywatele, przechodząc ulicami nieustannie rozkoszują się głębią myśli wielkich współczesnych […].
Niech dla wszystkich ulica będzie świętem sztuki.

A jeśli stanie się według naszych życzeń, każdy człowiek wyszedłszy z domu, będzie się stawał coraz mądrzejszy, będzie rósł, oglądając piękno zamiast obecnej ulicy […]

z manifestu rosyjskich futurystów, 1918[i]

 

Prawdopodobnie gdzieś na obrzeżach Krakowa (Salwator?), mało ruchliwą ulicą idzie niepozornie ubrany ktoś z obciętymi na krótko włosami. Na pierwszy rzut oka (podobnie jak bohaterowie nagrania) nie jesteśmy w stanie określić jego/jej płci. Nagle osobnik/czka kładzie się na chodniku i, jak gdyby nigdy nic, zaczyna się czołgać. Wówczas także, z nielicznych reakcji przechodniów i rozmów czołgającej się z nimi, dowiadujemy się, że nietypowo przemieszczającą się osobą jest kobieta. W taki sposób Anna Janczyszyn-Jaros przemierza (wideo W) miasto (1993), tylko z krótkimi przerwami, kiedy to zostaje przywołana do porządku przez przechodniów i przymuszona na chwilę, wraca do pionu. W zapisie filmowym uchwycono nieliczne wypowiedzi przechodniów i gapiów, którzy reagowali na niecodzienne zdarzenie z ciekawością: „Co jest temu człowiekowi?” – zapytała wyglądająca przez okno kobieta, zaraz potem agresywnie reagując na widok kamery; czasem z troską: „Co Panu się stało? Nie trzeba pomocy? […] Ktoś Panią zbił? […] Nie? Tak Pani chodzi? […] Acha…” – zainteresowała się przechodząca elegantka; wręcz z czułością, jak przechodzień z synem, który pochylił się kilkakrotnie nad leżącą i zaczął z nią pertraktować; innym razem z agresją: np. grupka młodzieńców w wieku licealnym, która okrążyła czołgającą się i zmusiła ją nawet, by ta „wstała”, tu: usiadła na krawężniku; albo totalnym zdziwieniem, jak dzieci z piaskownicy. Typową wręcz reakcją było po prostu gapienie się na dziwaczną postać z kpiącym uśmiechem, najczęściej jednak czołgającej się nie zauważano, czy raczej udawano, że jej się nie widzi. Groteskowym zachowaniem jest kończący wideo nagły zwrot o dziewięćdziesiąt stopni i przejście na drugą stronę ulicy kobiety z wózkiem, aby tylko nie mijać dziwadła i by przypadkiem nie być przez nie zaczepioną. Co ciekawe, nagranie zrealizowano częściowo latem – wówczas w spojrzeniach przechodniów widać więcej kpiny i obojętności, a częściowo jesienią (?), kiedy to czołgająca się postać, mocno ubłocona i przemoczona od wilgotnego podłoża, wzbudzała żywsze zainteresowanie i mniej wybredne uwagi.

Warto zauważyć, że performerka czołga się po chodniku – tam, gdzie zazwyczaj przemieszczają się przechodnie. Czołga się zgodnie z kierunkiem ruchu, nawet bardziej po prawej, niż po lewej stronie. Kilkukrotnie przechodzi przez jezdnię: raz na pasach i zgodnie ze wskazówkami sygnalizacji świetlnej, ale też w miejscach nieoznakowanych, gdzie zdarza jej się hamować ruch kołowy. Szczególnie ważne w tej pracy wydają się momenty wzmiankowanych już konfrontacji z przechodniami, ale również fakt, że każdorazowo artystka wraca do swojej horyzontalnej pozycji i kontynuuje wyprawę. Nawet wówczas, kiedy to (jedyny raz w tak brutalny sposób) zostaje zaczepiona na pasach dla pieszych i sprowadzona – trzymana za kołnierz jak uczniak, z jezdni.

Podobna sytuacja, agresji wobec nietypowego zachowania interpretowanego (zresztą zgodnie z intencją twórczyni) jako prowokacja, ma miejsce w pracy Joanny Rajkowskiej Mea Sharim (2001). Realizacja ta, to właściwie kilka ujęć uchwyconych pospiesznie aparatem przez towarzysza podróży artystki – Artura Żmijewskiego. Na fotografiach widzimy jedynie „szczelnie” odzianą kobietę leżącą w poprzek chodnika i zmierzających w jej kierunku dwóch mężczyzn – po stroju możemy rozpoznać ortodoksyjnych Żydów, z których starszy prawdopodobnie zamierza się na leżącą laska. Nie dowiadujemy się z samych fotografii, jaki dokładnie przebieg miał performance Rajkowskiej. W opowieściach snutych przez twórczynię niejako z offu, spoza kadru, pojawia się jego szczegółowa geneza: „Pobyt w takim kraju, jak Izrael sprawia, że w miarę ilości poznawanych faktów coraz mniej się rozumie. Pamiętam też uczucie gwałtownego sprzeciwu w Mea Sharim, dzielnicy ortodoksów [w Jerozolimie – E.T.]. Mało mnie obchodziło podobieństwo do polskiego sztetla. Patrzyłam na kobiety blade jak wampiry i niechętnych chasydów. Nie rozumiałam reguł tego świata i czułam, że trafiają celnie w reguły mojego, jakby go wyśmiewały. Ten sprzeciw był tak silny, tak toksyczny, że przyszedł mi do głowy pewien pomysł: położyć się na ulicy, w poprzek chodnika. Dopiero wtedy, kiedy zrobiłeś mi zdjęcia jak chasyd chce mnie – leżącą, walnąć laską, to mi przeszło. I wreszcie strach. Ja nie bałam się czegoś konkretnego: samobójców i bomb. Bałam się, bo strach był w powietrzu. […] Byłam kompletnie sparaliżowana strachem. Czułam, że moja skóra drogą osmozy pobiera strach z otoczenia, i że niedługo eksploduję”[ii]. Warto zaznaczyć, że w Jerozolimie istnieje niepisana umowa, że do Mea Sharim nie mają wstępu nie ortodoksi, a co dopiero turyści. Dlatego gest Rajkowskiej jawi się jak podwójny zamach. Nie dość, że wkracza ona na pewien – oczywiście tylko zwyczajowo – autonomiczny teren, to jeszcze czyni ze swojego kobiecego – jakże skonwencjonalizowanego i stabuizowanego w ortodoksyjnym judaizmie – ciała barierę, tamę, szlaban, przeszkodę. Barykadę!

Niuansem radykalnie odróżniającym to działanie Rajkowskiej od realizacji Janczyszyn-Jaros, jest nie tylko kierunek akcji: tam „zgodny z ruchem”, tu w poprzek; nie tylko bezpośrednie namierzenie celu swego działania, ale też silne nacechowanie emocjonalne i statyczny charakter akcji. W miasto jest pewnym procesem, drogą, w trakcie której podejmowane są decyzje, więcej, bohaterka daje sobie czas, aby one w niej niejako dojrzały. Wydaje się, że twórczyni nie stawiała sobie konkretnych celów, nie obliczała swojej interwencji na określone reakcje przechodniów. Ulica stała się dla niej nie tylko sceną pełną nieprzygotowanych widzów – naturszczyków odgrywających role napisane nie przez scenarzystkę, ale przez konwencje społeczne i przyzwyczajenia, lecz także metaforą podróży[iii]. Mea Sharim natomiast, jest jednorazowym impulsem, niemożliwym do powtórzenia czy odtworzenia z tym samym potencjałem emocjonalnym i energetycznym, jest swoistym atakiem kamikaze wymierzonym w konkretny cel, w zdefiniowany jasno konwenans. I, jeśli działanie Janczyszyn-Jaros dopiero po chwili namysłu interpretatora zyskuje kontekst genderowy – dopiero, gdy w czołgającej się rozpozna kobietę; działanie Rajkowskiej jest par excellance manifestacją genderowych i kulturowych różnic. Jest w oparciu o nie zbudowaną prowokacją. Choć nieco na marginesie należy zauważyć, że ponieważ Rajkowskiej w roli dokumentalisty towarzyszy mężczyzna (w pozostałych dwóch przypadkach są to kobiety), jej gest może być odczytany także mylnie: jako Jego prowokacja z Jej użyciem.

Jak zatem w świetle dwóch powyższych realizacji jawi się akcja Angeliki Fojtuch zrealizowana w ramach festiwalu w ‚s-Hertogenbosch, którego hasłem przewodnim była twórczość Hieronima Boscha (2007)? Jak pisze Natalia Uziębło, artystka w ramach performance „wyszła na spacer” owinięta szczelnie, z rękami unieruchomionymi przy ciele, bandażem elastycznym[iv]. Niczym płaz czy gad pełzła wijąc się i wspomagając ruchem stóp boczną uliczką w kierunku ruchliwego tego dnia, pełnego kupujących deptaku. Pierwszy etap „spaceru” zajął jej prawie godzinę pierwotnie przeznaczoną na całość akcji (definiowanej właśnie poprzez czas trwania, a nie cel wyprawy). Czasem ktoś przystanął na chwilę, żadnych znaczących reakcji jednak nie zarejestrowano. Artystka pozostawała właściwie niezauważona przez przechodniów do czasu kulminacyjnego, jak się okazało, momentu „wkroczenia” na główną arterię. Wówczas, przywołajmy znów Uziębło, okazało się, że „w historycznych centrach miast przestrzeń publiczna nie jest do końca publiczna. Istnieje bowiem niepisane prawo sprzedawców, straganiarzy do przestrzeni wokół ich stoiska. W tym kontekście, Angelika stała się problemem dla sklepikarek. Jedna z nich krzyczała, żeby [ludzie – E.T.] >>przesunęli to dalej, bo jest gotowa wezwać policję<< i że przeszkadza jej >>to<< w sprzedaży”[v]. Wtedy także, artystka zdefiniowana już jako przedmiot – „to” została przeniesiona kilka metrów dalej przez dwie przypadkowe osoby. A tłum gapiów gęstniał reagując agresywnie także na rejestrującą wszystko kamerą wideo Paulinę Braun (podobne, aczkolwiek mniej brutalne zaczepki – też uchwycone na taśmie – spotkały rejestrującą W miasto Alicję Żebrowską). Wypadki lawinowo pociągnęły za sobą kolejne gesty przechodniów. Ośmielone przesunięciem niewygodnego obiektu przypadkowe kobiety, które Uziębło zidentyfikowała jako emigrantki, zaczęły „uwalniać” Fojtuch z krępujących ją bandaży, jednocześnie atakując kamerzystkę postrzeganą przez nie jako winną opresji performerki. Co ciekawe, nie przyjęły nawet do wiadomości, że są świadkami/uczestniczkami wydarzenia o charakterze artystycznym, które de facto dopiero dzięki ich spontanicznej reakcji wydawało się (d)(o)powiedziane. Akcja, co nie jest ważne dla przedmiotu tego tekstu, skończyła się pobiciem dokumentalistki, potłuczeniem przez rozwścieczony tłum kamery i spisaniem przez policję protokołu z zajścia. Dla mnie jednak symbolicznym grand final performance był gest zaprzyjaźnionego mężczyzny – gest wyniesienia artystki spomiędzy atakujących, które to uformowały swoistą procesję i podążyły za wynoszoną[vi]. Automatycznie nasuwają mi się skojarzenia z religijnymi procesjami, gdzie mężczyzna-przewodnik dzierży totem-znak, a wokół niego formuje się rozentuzjazmowany orszak strażniczek tajemnicy. Co ważne, także w tym, podobnie jak u Janczyszyn-Jaros, przypadku pojawiły się niewybredne uwagi na temat rzekomego szaleństwa artystki. Tu jednak znaczącą determinantą – słusznie uwypukloną w relacji Natalii Uziębło – wydaje się płeć wszystkich, nie zależnie od tego, jaką zajmiemy stronę sporu, sprawczyń zajścia. Autorka ta na łamach internetowego „Obiegu” pisze, że Fojtuch, chcąc „zwrócić uwagę na problem kondycji psychofizycznej [co świadczyć może, że także figura szalonej była ważna już we wstępnej idei performance – E.T.] w relacji społecznej, sama stała się problemem”. I dalej, „dla młodych emigrantek [prawdopodobnie głównie z krajów arabskich – E.T.] była obiektem nie do zniesienia. […] Widząc w centrum miasta coś [podkr. E.T.], co chciały wyprzeć ze swojej pamięci – zniewoloną kobietę – zareagowały agresją”[vii].

foto: Artur Żmijewski

Jak natomiast, w przypadku tak radykalnego finału zdarzenia, sytuować realizację Angeliki Fojtuch wobec przytoczonych powyżej, wcześniejszych akcji? Według internetowego Słownika Języka Polskiego PWN „czołgać się” (czołgała się Janczyszyn-Jaros) to tyle, co „posuwać się naprzód w pozycji na brzuchu, na czworakach”, ale także „poniżać się przed kimś”. „Pełzać”, zaś, to nie tylko „poruszać się w pozycji leżącej na brzuchu lub na czworakach”, lecz także „zachowywać się w sposób uniżony”. Zatem słownikowe znaczenia zdefiniowanego w przypadku Janczyszyn-Jaros „czołgania się”, jak i „pełzania” Fojtuch, są prawie identyczne. Jednak, kiedy przynajmniej w potocznym sensie pełzanie zawiera w sobie tylko pejoratywną sieć znaczeń, czołganie kojarzyć się może z nomenklaturą wojskową i jako takie, może konotować także pozytywnie. Służy ono, bowiem konkretnemu celowi: maskowaniu się, ukryciu, byciu niewidocznym, po to, aby ewakuować się albo też podejść wroga. Zatem te dwie prace wydaje się więcej różnić niż łączyć. Kiedy Janczyszyn-Jaros kładzie się nagle na chodniku i dalej przemierza w pozycji horyzontalnej miasto, przemieszcza się, jak już wspomniałam, z grubsza rzecz biorąc zgodnie z przyjętymi zasadami ruchu. Jej strój jest jak najbardziej neutralny, zwyczajny, niczym nie wyróżniający się. Tym, co jedynie może zastanawiać przechodniów, jest nietypowe zachowanie kobiety. W przypadku Fojtuch natomiast, zdziwienie budzić musi już sam jej kostium: ciasno zasznurowany gorset-kokon krępujący ruchu performerki. Tak, jak u Jaros czołganie jawi się jako pewien wybór sposobu przemieszczania się, tak u Fojtuch jest on już zdeterminowany i niemożliwy do zmiany bez pomocy osób trzecich. Janczyszyn-Jaros jest wojowniczką[viii] albo dziewczynką, która bawi się w podchody z samą sobą – bardzo często w momentach konfrontacji z przechodniami po prostu się śmieje. Fojtuch natomiast mniej bawi się z rolą, a bardziej odgrywa ją, z ogromnym naciskiem na wszelki prerogatywy i przymioty swojej postaci. Podobnie Rajkowska, chociaż w jej propozycji czytelna jest też Janczyszynowskiej bojowość, nie ma natomiast humoru – puszczania oka, uśmieszku.

Ważne wydaje mi się tutaj także samo zagadnienie maskarady. Janczyszyn-Jaros i Rajkowska wydają się bowiem czynić wszystko, aby niczym kameleon, stopić się ze swoim otoczeniem. Pierwsza, zwyczajnie ubrana, w strój o stonowanych barwach: skórzaną kurtkę i beżowe spodnie, który na potrzeby tego tekstu możemy uznać za maskujący. Druga jest wręcz przebrana. Aby nie być rozpoznaną jako obca w ortodoksyjnej Żydowskiej dzielnicy Jerozolimy, zadbała o atrybuty tamtejszych kobiet. I tak na fotografiach widzimy artystkę odzianą w luźny, ciemny (buroniebieski) strój: spódnicę do kostek (chociaż rozcięcie z tyłu autochtonom wydawać się mogłoby niestosowne), bluzkę z długimi rękawami (kobiecie w tamtej społeczności nie wolno odsłonić łokcia, kolana, obojczyka), krótko przycięte włosy (uważa się, że włosy powinny być gładko upięte lub krótkie)[ix]. Tak zakamuflowana nie budzi podejrzeń wyglądem, dopiero jej zachowanie zdradza ją jako natręta. W czterech zarejestrowanych ujęciach performance Rajkowskiej, widzimy artystkę nieruchomo leżącą w poprzek chodnika. Wygląda jakby upadła zemdlona albo, jakby spała. Patrzymy na nią od tyłu, ale wydaje się, że jej wzrok nie jest skierowany w kierunku nadchodzących, raczej w ziemię. Być może zbliżający się mężczyźni nawet jej nie dostrzegli początkowo, zareagowali dopiero wówczas, gdy ujrzeli wymierzony w siebie obiektyw aparatu. Wówczas pewnie uznali całe zdarzenie za prowokację, przypomnę tu tylko, że ortodoksyjnych mężczyzn Żydowskich obowiązuje zakaz, choćby nawiązywania kontaktów wzrokowych z kobietami z poza rodzinnego kręgu[x]. I pewnie dopiero wtedy starszy z mężczyzn uniósł ze złości swój odświętny futrzany kapelusz (shtreimel) oraz pogroził/zamachnął się laską.

Inaczej nieco jest w przypadku Angeliki Fojtuch – tu już sam jej niecodzienny wygląd sugeruje, że ludzie przemierzający deptak są świadkami jakiegoś wydarzenia. To wrażenie potęguje dodatkowo kamera śledząca ruchy skrępowanej niczym w kokonie artystki. Co ciekawe, tak jak Rajkowska i Janczyszyn-Jaros jako główny cel swoich akcji zapewne stawiały sobie zamanifestowanie swojej podmiotowości, u Fojtuch, było to raczej zamanifestowanie swego zniewolenia. Artystka – jak pisze Uziębło – „unika kontaktu werbalnego i wzrokowego z >>publicznością<< swoich ulicznych akcji. W przestrzeni galeryjnej nawiązany kontakt niesie znaczenie, przesłanie. […] w performance’ach w przestrzeni publicznej Fojtuch zwykle komunikuje się za pomocą słów zapisanych na kartce papieru. […] Dla Angeliki Fojtuch najważniejsza jest relacja z ludźmi, bezpośredni komunikat. Nie poprzez nawiązanie rozmowy, ale stworzenie sytuacji, uwolnienia energii. W ‚s-Hertogenbosch nie potrzebowała żadnych dodatkowych napisów czy kartek. Sama była komunikatem. Kiedy ludzie byli blisko niej, dawała im odczuć, że ich słyszy, podnosiła głowę, ale nic nie mówiła. Nie miała głosu, a oni byli dla niej za wysoko. Widziała tylko nogi i tułowia do ramion. Był to rodzaj zakłóconej komunikacji”[xi]. Tak też odczytali to przypadkowi świadkowie. Jednak dla nich „stworzona sytuacja” stała się jednoznacznym impulsem do „uwolnienia energii” własnej i skanalizowania jej w bardzo konkretnym kierunku, zamanifestowania swojej podmiotowości wobec naruszonej podmiotowości cudzej. Szczególnie, że jak możemy przeczytać w relacji, chwilę wcześniej artystkę potraktowano przedmiotowo przenosząc ją kawałek dalej. Takie zachowanie dało reagującym na sytuację dziewczynom, przypomnijmy, że określonych przez Uziębło jako młode emigrantki, legitymację do swojego posunięcia. Chcąc zamanifestować własną podmiotowość – w rancierowskim sensie gruntowaną każdorazowo produkowaną w zastanej sytuacji – tu zagrożoną, czy lepiej podważoną w nich samych jako świadkach zdarzenia, które odczytały jako odarcie z podmiotowości innej osoby tej samej płci, same – w wyniku chwili, impulsu, emocji – jednocześnie w imię „dobrych intencji”: chcąc przywrócić kokonowi jego – rzekomo zanegowaną – podmiotowość kobiety, aktem agresji tej podmiotowości go de facto pozbawiły. Należy tu podkreślić dodatkowo emocjonalny aspekt zdarzenia, co wydaje się cenne w przypadku sztuki Fojtuch – artystki, która celuje właśnie w tę sferę – pozaintelektualnego doświadczania „Fojtuch przyznaje się do swoich intencji. Chciała, aby mieszkańcy ‚s-Hertogenbosch uwierzyli w performance. Ich reakcje tylko w tym wypadku mogły być naturalne. Jednak spojrzenia dwóch stron nie mogły się spotkać. Wywoływało to efekt >>błędnego wzroku<< osoby słabej, unieruchomionej, ale jednocześnie nieproszącej o pomoc. >>Oni<< to widzieli. Cała sytuacja wprowadzała przypadkowych widzów w konfuzję, byli zdezorientowani. Grupa dziewcząt chciała sprawdzić, co się dzieje. […] Chciały to [wyjaśnienie] usłyszeć z ust zabandażowanej, poniżonej według nich dziewczyny. Ona jednak nic nie odpowiadała. Zaczęły odwiązywać bandaż, aby zobaczyć, co jest pod spodem, żeby ją uwolnić i żeby to przerwać”[xii].

A czy pod spodem coś może być? Kazimiera Szczuka pisze, że maskaradę można rozumieć jako próbę zamaskowania cierpienia, zaprzeczenie kulturowemu wykluczeniu kobiety przez fetyszyzację jej ciała[xiii]. Czy wygląd performerek Rajkowskiej i Janczyszyn-Jaros – ewidentnie godzących w kanony (nie)widoczności kobiet będzie właśnie tak rozumianą maskaradą – kamuflażem? Jak w takim razie będzie jawiła się kreacja Fojtuch? Czy również jako ukrycie, czy raczej podkreślenie celem jak najlepszego odegrania roli? W tym wypadku, wydaje mi się, że użyteczna będzie koncepcja Joan Riviere, która w swoim kanonicznym już tekście, zakłada, że maskarada kobiecości i kobiecość „autentyczna” są tym samym[xiv]. Zatem pod bandażem Angeliki nie skrywa się nic więcej, jak tylko kolejny – kulturowy bandaż krępujący, jak w performance, albo też kulturowa poza jako na owo skrępowanie opatrunek. Bowiem kobiecość jest wedle niej zestawem norm i zachowań, maską, którą można nosić lub nie[xv]. Jak pisze Agata Jakubowska, teza Riviere została rozwinięta w oparciu o obserwacje kobiet-autorytetów, które zajmując męskie pozycje jednocześnie odgrywały kobiecość, aby nie stanowić dla mężczyzn zagrożenia[xvi]. Ta przewrotność widoczna jest także w trzech omawianych tu realizacjach artystek, które wkraczają do sfery publicznej i pozostając nieme zabierają w niej głos. Co więcej, nie tylko pozostają nieme, ale wręcz przyjmują pozy(cje) horyzontalne, kulturowo kobiecie przypisane. Jak bowiem zwróciła uwagę Lynda Nead analizując konwencję aktu, tylko ciało obrysowane kulturową normą, niczym linią wychodzącą spod pędzla artysty, nie zagraża publicznemu (=patriarchalnemu) porządkowi. Co jednak dzieje się, kiedy to sama artystka definiuje swoje ciało? Więcej, sama wpisuje je w kulturowy pejzaż ulicy – wizytówki miasta, ale zarazem bytu samego w sobie – przestrzeni estetycznej rządzącej się własnymi prawami[xvii].

Beata Frydryczak pisze, że „ulica oznacza życie >>wśród obcych<<, którzy kierują się zasadą anonimowości i braku zobowiązań”, co „daje możliwość ciągłego powtarzania tego samego […]. W grę nie wchodzi tu kontynuowanie raz rozpoczętej sytuacji, lecz ciągła jej repetycja”[xviii]. W takim kontekście zachowanie artystek, które śmiały na ulicę wtargnąć z niecodziennym zachowaniem, jawi się jako gwałt. Ich pozioma-horyzontalna pozycja zaś wydaje się być negacją-przekreśleniem wertykalnych-pionowych (hierarchicznych) ciągot i dążeń zachodniej kultury. Zarazem jednak, ów horyzontalizm, jest – szczególnie w przypadku Janczyszyn-Jaros – wskazaniem na wyznaczony przez ulicę mechanizm nieuświadamiany sobie przez uczestników ciągle powtarzanego spektaklu. Frydryczak pisze, że ulica może być postrzegana albo jako montaż obrazów, albo jako szczególny ekran – w obu przypadkach będzie na przemian sceną i widownią. „Spektakl ten bardziej jednak przypomina pantomimę, bowiem tętniąca życiem ulica jest przestrzenią zawieszonego dyskursu, w której przemawia jedynie towar i reklama”[xix]. Zastanawiające oczywiście może być autorytarne w moim wykonaniu przyporządkowanie tezy Frydryczak do skrajnie odmiennych kontekstów: wczesnokapitalistycznej ulicy z początku lat 90. w Polsce, konserwatywnej ulicy w ortodoksyjnym getcie w Jerozolimie i późnokapitalistycznej ulicy liberalno-konserwatyewnej – jak się też okazało – w holenderskim miasteczku. Nie chcę jednak różnicować teraz tego stanowiska, bowiem najważniejsze wydaje mi się – wspólne dla tych przestrzeni – zwrócenie uwagi na niemotę partycypujących w owym spektaklu. „Jako taka, ulica przemawia dwoma poziomami: poziomem mijanego tłumu – innych [ale takich samych, chciałoby się dodać] – zawsze nieznajomych, i mijanych witryn sklepowych […], poziomem lustrzanych refleksów szklanych fasad budynków. O ile jednak pierwszy poziom jest poziomem fluktuującym, wciąż zmieniającym swój obraz, płynnym, w którym każdy następny moment jest nieprzewidywalny, agresywnie atakujący nakładającymi się na siebie widokami, o tyle drugi poziom jest poziomem statycznym, zwierciadlanym […]. Jest to poziom otwarty, którego zazwyczaj nie dostrzegamy, bowiem jego cichy spektakl odbywa się ponad naszymi głowami”[xx]. Zastanawiające, że pomimo owej fluktuacji założonej przez Frydryczak, tłum w omawianych performance’ach nie był gotowy na uczestnictwo w skrajnie różnym od przyjętych za normę doświadczeniu. Być może, można zaryzykować tezę, że owa płynność odbywa się także w obrębie już skonwencjonalizowanej płynności – oksymoronu, w którym wyznaczono dwa bieguny dopuszczalnych zachowań. Propozycje artystek zatem były tych zachowań przekroczeniem. Co więcej, stawały się nie tylko dostrzegalne, wręcz do/potykalne – dziejąc się tuż pod nogami: szczególnie u Rajkowskiej i Fojtuch, gdzie artystki zdefiniowały się jako swoiste barykady tamujące idącym drogę żądając – w prawdzie tylko na chwilę – od przypadkowego przechodnia radykalnego przewartościowania jego sposobów percypowania w ulicy.

 

[i] Cyt. za: Kuba Szreder, Sztuka w służbie lewaków? Relacja z wystawy i „Nocy złych wiadomości” w bytomskiej Kronice, http://www.obieg.pl/text/ks_sztuka_lewacka.php, 2006.

[ii] Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich (projekt publiczny) [palma]. Rozmowa z Arturem Żmijewskim, http://rajkowska.com/pl/greetings_about.php.

[iii] Ze względu na ograniczenia tego tekstu tylko sygnalizuję ten, wydaje mi się najciekawszy wątek w pracy Janczyszyn-Jaros.

[iv] Natalia Uziębło, Protokół z performance spisała policja, http://www.obieg.pl/text/07120201.php, 2007.

[v] Ibidem.

[vi] Powołuję się tu na Uziębło jednoznacznie definiującą płeć sprawczyń zajścia.

[vii] Ibidem.

[viii] Tak też została odczytana ta praca przez twórczynie wystawy Polka. Medium-cień-wyobrażenie (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2005), Gdzie pokazano ją w kontekście wojny.

[ix] Agnieszka Przeździecka, Cnijut jest spokojem, http://fzp.jewish.org.pl/cnijut.html.

[x] Por. Zbigniew Lew-Starowicz, Miłość i seks. Słownik encyklopedyczny, Warszawa 1999.

[xi] Natalia Uziębło, op. cit.

[xii] Ibidem.

[xiii] Kazimiera Szczuka, Kopciuszek i maskarada kobiecości [w:] Siostry i ich Kopciuszek, pod red. Ewy Graczyk i Moniki Graban-Pomirskiej, Gdynia 2002, s. 271.

[xiv] S. Wilson, Maskarady kobiecości, tłum. M. Wilczyński, „Atrium Questiones” 1998, IX.

[xv] Tamże.

[xvi] Agata Jakubowska, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, Kraków 2004, s. 106.

[xvii] Patrz: Beata Frydryczak, Okiem przechodnia: ulica jako przestrzeń estetyczna [w:] Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, pod red. J. S. Wojciechowskiego i A. Zaidler-Janiszewskiej, Warszawa 1998.

[xviii] Tamże, s. 106.

[xix] Tamże, s. 112.

[xx] Tamże.