This entry is available in Polish only, sorry!

Masochistyczny kontrakt:
reprezentacje choroby w strategiach artystycznych wybranych polskich twórców współczesnych

Choroba zaburza nasze funkcjonowanie, wytrąca nas z rytmu życia, grozi potencjalnym chaosem, a z pewnością zmusza do wprowadzenia zmian w codziennej rutynie. Niektóre z ról, które pełnimy, ulegają wówczas zawieszeniu. Dominująca staje się (…) rola chorego.
Edyta Zierkiewicz

Choroba jako metafora – jednak
Choroba zalicza się do pierwotnych przeżyć człowieka, które fascynowały artystów wszystkich epok, dając im impuls do jej przedstawiania, w czym niebagatelną rolę odgrywała ludzka potrzeba zrozumienia przyczyn dolegliwości. Zawsze jednak pojawiały się pytania, jak chorobę wizualizować i do jakiego stopnia może być ona odzwierciedlona bez konsultacji artysty z lekarzem? Jak pisze badacz ikonografii chorych, Helmut Vogt, obawiano się emocjonalnej deformacji rzeczywistości, niestrudzenie poszukując obiektywnego sposobu obrazowania chorobowych symptomów. Co zaskakujące, podobne obawy wyczuwam u Susan Sontag, zawarte w jej obsesyjnej wręcz chęci odmetaforyzowania i odmitologizowania choroby: od gruźlicy, poprzez raka po AIDS. Moim zdaniem amerykańska filozofka sama jednak także tworzy metafory, które weszły nam mocno pod skórę: „Choroba jest nocną stroną życia, naszym bardziej uciążliwym obywatelstwem. Od dnia narodzin każdy z nas posiada bowiem jakby dwa paszporty – przynależy zarówno do świata zdrowych, jak i do świata chorych. I choć wszyscy wolimy przyznawać się tylko do lepszego z tych światów, prędzej czy później, chociażby na krótko, musimy uznać również nasz związek i z tym drugim.” Ten słynny, żeby nie powiedzieć nadużywany, cytat pojawia się wszak w każdym tekście o chorobie, przywoływany – paradoksalnie – ze względu na trafność zastosowanej metaforyki. „W rzeczywistości widzieć coś poza metaforą można jedynie posługując się inną metaforą.”
Celem, jaki stawiam sobie w niniejszym tekście, jest wykazanie, że w sztukach wizualnych choroba może być metaforą, która na różne sposoby poddaje się reprezentacji, często pozostając w dialogu nie tylko z ilustracjami medycznymi, lecz również z pamięcią indywidualną i konwencjami artystycznymi. Nie chodzi oczywiście o takie metafory, których siła – jak pisze Sontag – polega na kreowaniu „obraz[u] choroby otoczonej tajemnicą, przesyconej zmyśleniami i nieodzownym fatalizmem”, lecz o takie, które umożliwiają empatyczne wczucie się w cudzy ból oraz zrozumienie, że wyobrażenia chorób mają związek z ideologią i kategoriami reprezentacji przez tę ideologię akceptowanymi.
Na przykładzie wybranych prac z twórczości Marty Antoniak, Małgorzaty Dawidek, Magdaleny Hueckel, Emilii Kachnicz, Lidii Kot, Katarzyny Kozyry, Violi Kuś, Artura Malewskiego, Andrzeja Okińczyca, Joanny Rajkowskiej i Aleksandry Ska będę pytać o (nie)możliwość reprezentacji choroby i przekazania odbiorcom doświadczanego cierpienia oraz o nierozerwalny splot medium i choroby – o medium chorujące, które nie chce wyzdrowieć. Parafrazując zdanie Paula Klee, zastanowię się, jak sztuka czyni chorobę widzialną. Obrazy choroby potraktuję tutaj zatem jako obrazy mimo wszystko, sugerując, że choroba – analogicznie jak Zagłada – może przekraczać mit o jej nieprzedstawialności. W moich rozważaniach będę się zatem przemieszczać po trajektoriach odmiennych od tych proponowanych przez kuratorkę wystawy „Choroba jako źródło sztuki”, dr Agnieszkę Skalską, która we wstępnym scenariuszu pisała: „Choroba prawie nigdy nie jest ewidentnym tematem obrazów malowanych przez chorych artystów (tworzą oni w chorobie, lecz nie o chorobie). Bywa zaś językiem wyrażania czegoś innego niż ona sama, służy w dziele innym celom niż opowieści o cierpieniu.” Mnie interesują te artystki i artyści, którzy owe wizualne opowieści o chorobie i bólu snują, sami będąc w roli chorej/chorego (role of the sick) lub w roli osoby dotkniętej chorobą kogoś bliskiego czy chorobą jako fenomenem w ogólności, nie dającym się oddzielić od ludzkiego doświadczenia. Chociaż choroba sama w sobie nie prowadzi do autobiografii, to – jak pisze Edyta Zierkiewicz – „Doświadczenie choroby jest (…) podatne na autobiografizowanie.” Koncentruję się zarówno na intymnym autobiografizowaniu choroby, jak i na wyjściu z tym procesem w przestrzeń publiczną (Joanna Rajkowska) czy zadawaniu pytań o zagrożenie pandemią (Aleksandra Ska) lub globalną epidemią przegrzania neuronów przedstawicieli współczesnej cywilizacji (Viola Kuś). Pytam zatem również o społeczne i polityczne konstrukcje kategorii choroby oraz – za Byronem J. Goodem – o semantyczną sieć choroby (semantic illness network), według której choroba nie jest tylko faktem naturalnym, ale społecznym i kulturowym stanem o charakterze psycho-socjo-etycznym: „Dlatego rozumienie i przeżywanie swojej choroby przez ludzi uwarunkowane jest słowami, sytuacjami, emocjami oraz sposobami kategoryzowania symptomów określonej dolegliwości charakterystycznymi dla danego kręgu kulturowego.”
Polemizowałabym również z Sontag w kwestii jej stanowczego protestu wobec romantycznych w swej genezie przekonań o chorobie jako stanie swego rodzaju wyjątkowym i pogłębiającym świadomość. Filozofka znalazła źródło krytykowanej przez siebie idei: „(…) koncepcja głosząca, że choroby są czymś interesującym, została najśmielej, a przy tym najbardziej ambiwalentnie sformułowana w Woli mocy Nietzschego i innych jego pismach (…).” Nietzsche był pod wrażeniem ludzi, którzy mimo choroby fizycznej i cierpień duchowych, w pogłębionym sensie pozostawali zdrowi. Choroba – jak w nietzscheańskim ujęciu pisze Hans Suter interpretujący późną twórczość Paula Klee cierpiącego na sklerodermię – może być szansą, wyzwalającą kreatywne możliwości, a nie jedynie kryzysem. Szczególnie u osobowości artystycznych zaś dolegliwości mają najczęściej właściwości stymulujące i przyczyniają się do nadludzkich wyczynów. Jestem przekonana, że choroba zmienia ludzką percepcję – i to nie tylko własna. Jochen Boberg, badacz twórczości Francisco Goi, twierdzi z kolei, że choroba wyostrza u tego twórcy krytyczne spojrzenie. Dodałabym, że rola chorego, schwytanego w semantyczną sieć choroby, wyjątkowo wyostrza owo krytyczne spojrzenie – szczególnie na kontekst i okoliczności, w jakich się choruje, co wykażę w analizach dzieł poszczególnych twórców.
Zafascynowany kreatywnością Nietzschego i Chopina Stanisław Przybyszewski uważał, że kreatywne moce tkwią we wszelkich chorobach i patologiach, a postęp to fizjologiczna degeneracja wybitnej jednostki oraz chorobotwórcze procesy zachodzące w obrębie komórek jej ciała. Nie podzielam tego skrajnego poglądu o wyróżnionej pozycji wszelkich patologii w procesie kulturowym oraz budowania mitologii choroby podnoszącej ją do rangi podstawowej zasady rozwoju historycznego, które to tezy są fundamentami dekadenckiej filozofii autora „Confiteor”. Nie kontynuuję również modernistycznej wiary w chorobę psychiczną jako mającą potencjał artystycznego hipostazowania tego, co duchowe. Choroba artysty nie jest dla mnie ani paradygmatem, ani kulturowym ideałem, który szalonego geniusza wynosi na piedestał.
W myśleniu Przybyszewskiego przekonuje mnie natomiast aspekt – który z pewnością zanegowałaby Sontag – opisywany następująco przez Pawła Dybla: „(…) jeśli choroba spustoszyła rozległe przestrzenie organizmu, to zarazem w jego odosobnionych ‘miejscach’ nastąpiło niezwykłe skupienie życiowej energii, jego kreatywnych mocy. (…) Tylko bowiem choroba, stanowiąc wyłom w wyjaławiającej rutynie życia, może spotęgować drzemiące w martwych tkankach ludzkiego organizmu możliwości ‘energetyczne’.” Podobnie sądził rumuński przedstawiciel „literatury subiektywnej autentyczności” i „literatury cierpienia” Max Blecher (1909-1938), dla którego „całe doświadczenie życiowe, związane z chorobą, było podstawowym materiałem, podstawowym budulcem literatury.” Pisarz „miał kiedyś powiedzieć, że w ciągu roku chory jest w stanie wykrzesać z siebie tyle energii, ile trzeba, by podbić imperium.” Artystki i artyści, dręczeni schorzeniami własnymi i swoich najbliższych oraz dostrzegający zagrożenie epidemiami, a nawet pandemią, przekraczają barierę nieprzedstawialności choroby, czyniąc z jej fizjologicznej konkretności wyraziste metafory. Chodzi jednak o metafory, które – wbrew tym zwalczanym przez Sontag – nie będą otoczone tajemnicą, przesycone zmyśleniami i nieodzownym fatalizmem, lecz owe niepożądane i stygmatyzujące aspekty poddadzą de(kon)strukcji. I ten właśnie przejaw teorii Przybyszewskiego, dla którego choroba stanowi „naruszenie schematyczności dotychczasowego porządku i otwiera nowe perspektywy rozwojowe w procesie życia”, będąc „czymś w rodzaju figury retorycznej, metafory, za której pomocą daje się uchwycić podstawowy aspekt procesu życia”, wydaje mi się inspirujący. Choroba to wszak stan wyjątkowy, w trakcie którego dochodzi do odczucia „nieciągłości tożsamości”, co z kolei budzi pragnienie zabrania głosu i budowania narracji – w tym wypadku wizualnych i nasyconych ikoniczną gęstością.
Chorobę, jako figurę retoryczną i metaforę, rozumiem zatem – za Georgem Lakoffem i Markiem Johnsonem – jako próbę „zrozumienia i przedstawienia pewnych złożonych aspektów otaczającego nas świata w kategoriach pierwotnego, fizycznego doświadczenia. Tak rozumiana metafora nie jest więc sprawą języka, lecz naszego sposobu pojmowania świata.” W tym wypadku pojmowania świata w chorobie i wobec choroby, a więc w stanie wyjątkowo mocnego pierwotnego, fizycznego doświadczenia. Badacze piszą dalej: „Wygląda na to, że zdolność pojmowania doświadczeń za pośrednictwem metafory jest kolejnym zmysłem, jak wzrok, dotyk czy słuch, a metafora dostarcza jedynego sposobu postrzegania i doświadczania znacznej części świata rzeczywistego. Metafora jest takim samym i równie cennym elementem naszego funkcjonowania co zmysł dotyku.” Wybrane przeze mnie artystki i artyści takim właśnie zmysłem metafory się posługują, dążąc do wizualnej reprezentacji choroby i odwołując się do empatycznego odbiorcy. Pojmują doświadczenie choroby za pomocą metafor, które – paradoksalnie – przyczyniają się do demitologizacji i demetaforyzacji tego stanu w sensie, jakiego domagała się Sontag czy oczekiwałby Roland Barthes. Metafory pozwalają na zrozumienie i komunikację, co jest kluczowym aspektem w momencie, gdy dąży się do tego, by doszło do akceptacji choroby jako rzeczywistości dotyczącej nas samych oraz internalizacji sposobów jej obrazowania.
Chodzi więc o to, by – mimo bycia zdrowym – nie patrzeć na chorego jak na Innego. Znamienna jest w tym kontekście wypowiedź Georgesa Didi-Hubermana: „Jedynym zdaniem z mojej pierwszej książki, które wciąż przywołuję i które otworzyło pytanie, jakie do dziś mnie zajmuje i kłopocze, jest: ‘Jak może wyglądać relacja z bólem w naszym podejściu do prac i obrazów? Jak działa ból, jaka może być jego forma, jaka jest czasowość jego pojawiania się lub jego powrót? Jak to się dzieje przed – i wewnątrz – nas i naszego spojrzenia?’” Wizualizowany ból jest wszak tak nieuchwytny, tak trudny do zobiektywizowania, że może wywołać u odbiorców różnorakie reakcje: od wstrętu, przez zdystansowanie, po empatię; paradoksalnie nie ma jednak mocy wywołania samego bólu – współodczuwanie u widza w takiej sytuacji uchyla się w odruchu samoobrony. Jak owo uchylanie się w sztuce i poprzez sztukę pokonać? Jak uruchomić kategorię czującego widzenia (fühlendes Sehen) , zmysł metafory i „sygnować” – parafrazując pojęcie Gilles’a Deleuze’a – masochistyczny kontrakt, polegający na specjalnej relacji pomiędzy dziełem i odbiorcą, w ramach którego mamy do czynienia nie tylko z widzeniem czującym, ale i współczującym? Każda z wybranych przeze mnie artystek i każdy z artystów mają na to swoje strategie, które próbuję poniżej wstępnie kategoryzować ze świadomością, że nie można postrzegać relacji sublimacja – symptom, a mówiąc innymi słowami sztuki i choroby, jako surowej, prostej relacji jeden do jednego, ponieważ chodzi raczej o kwestię dialektyki.

Patografki – wizualne narracje w pierwszej osobie (Katarzyna Kozyra, Magdalena Hueckel, Małgorzata Dawidek)
„Ponieważ śmierć stała się dla nas faktem upokarzająco bezsensownym, choroba powszechnie utożsamiana ze śmiercią odbierana jest jako coś, co należy ukrywać. (…) widzi się w niej coś obscenicznego – w pierwotnym znaczeniu tego słowa: coś złowrogiego, ohydnego, porażającego zmysły.” Katarzyna Kozyra w słynnej pracy „Olimpia” z 1996 roku nie ukrywa swojej choroby nowotworowej, a wręcz przeciwnie – eksponuje swoją rolę chorej, niezdolnej w danym momencie do pełnienia innych ról społecznych. Artystka, poddając własną kondycję autobiografizacji i mówiąc jestem chora, na wielkoformatowych fotografiach pokazuje swoje nagie, wyniszczone ciało w trakcie chemioterapii. W jednym ujęciu jest pozbawioną włosów Manetowską Olimpią, która podobnie jak jej słynna poprzedniczka rzuca spojrzeniem wyzwanie całemu światu; na drugim leży na szpitalnym łóżku, podpięta do kroplówki i obsługiwana przez pielęgniarkę. W szpitalu skupienie uwagi na pacjencie oraz kontrola są identyczne – szukać pomocy oznacza oddać się we władzę lekarzy i personelu. Kozyra reaguje na ten rodzaj ubezwłasnowolnienia poprzez odniesienie do historii malarstwa, a strategię tę interpretowałabym jako efekt działania zmysłu metafory, który pozwala na nowo pojmować świat. To, co obsceniczne – choroba nowotworowa – zyskuje reprezentację, pojawia się na scenie widzialności. Kozyra wyostrza krytyczne spojrzenie na chorowanie we współczesnym społeczeństwie, kultywującym jedynie piękno, zdrowie i młodość. „Ciało chore nie respektuje granicy pomiędzy tym, co prywatne, a tym, co publiczne, wszelkie płyny związane z ciałem zaś sytuują się gdzieś pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem, nic sobie robią z prób klasyfikacji i wyraźnych dystynkcji.” Artystka wystawia się na nasze (współ)czujące spojrzenia, ale nie „plasuje się w cierpieniu” po to, by owego współczucia oczekiwać. Chodzi o de(kon)strukcję stereotypowego podejścia do choroby jako funkcjonującej poza sferą widzialności. Wpisuje się swoją pracą w semantyczną sieć choroby, pokazując jej społeczne oraz ideologiczne uwarunkowania poddawanego medykalizacji ciała. Desublimuje i szokuje, ale – jak pisze Catharine Nichols: „Desublimacja dzieła sztuki, jak się zdaje, nie gwarantuje jeszcze desublimacji bólu.”
Całości tryptyku fotograficznego Kozyry dopełnia portret nagiej, starszej kobiety z aksamitką Olimpii na szyi oraz film ukazujący podawanie kroplówek. W postaci staruszki, osamotnionej na domowej kanapie, artystka metaforyzuje osamotnienie, jakie zwykle towarzyszy chorobie. Jak w swoim egzystencjalno-fenomenologicznym ujęciu choroby pisze Alfred Schütz, wszelkim dolegliwościom towarzyszy większe skupienie na ciele oraz poczucie izolacji i ubezwłasnowolnienia. Wedle Sandera L. Gilmana, portret cierpiącego czy pacjenta jest portretem zantropomorfizowanej choroby. Kozyra, swoim wzmocnionym przez chorobę krytycznym spojrzeniem i uprawiając patografię, poszerza społeczną rzeczywistość i wprowadza do niej to, co wykluczane i porażające zmysły: „Plasując takie wyobrażenia w kulturowo akceptowanych kategoriach reprezentacji, w ‘sztuce’, prezentujemy je jako społeczną rzeczywistość (…).” Zawiera przy tym z nami masochistyczny kontrakt, w ramach którego patrzymy na ciała niemieszczące się w obowiązujących kanonach, a tak demonstracyjnie – dzięki odniesieniu do arcydzieła francuskiego malarstwa – w te kanony wpisane. Manetowska Olimpia jest wszak w tym kontekście, do którego zaprosiła ją Kozyra, jedną z kluczowych sygnatariuszek tego kontraktu.
Odmienną strategię autoprezentacji i autobiografizacji własnej choroby przyjmuje natomiast Magdalena Hueckel w „Autoportretach wyciszonych”, serii rozpoczętej w 2005 roku i kontynuowanej do dziś. Artystka przedstawia siebie zawsze od tyłu, od łopatek w górę, zapatrzoną w krajobraz niczym postać z romantycznego malarstwa Caspara Davida Friedricha. Gdy jej głowa jest pozbawiona włosów w trakcie chemioterapii, Hueckel łamie dotychczas przyjętą konwencję i ukazuje siebie przed białą ścianą. Znane z dotychczasowych ujęć otwarte, pełne powietrza, wiatru i przestrzeni krajobrazy, często z dalekim horyzontem, ustępują nagle płaskiej, jasnej płaszczyźnie, która gwałtowanie zamyka kadr za odwróconą plecami postacią. Choroba jest zatem jak dojście do ściany, jak stanięcie przed ścianą w totalnym osamotnieniu, jak konfrontacja z barierą – Hueckel ma zatem ów zmysł metafory, który pozwala dotknąć doświadczenia choroby nowotworowej. Artystka może być także wzięta za więźniarkę z ogoloną głową, lecz w tym wypadku owym więzieniem jest rola chorej, która rozgrywa się w klaustrofobicznej, jakże płytkiej, białej, jakby sterylnej przestrzeni. Powiedziałabym, że Hueckel zachowuje higienę kadru. Wizualizuje własne ubezwłasnowolnienie i zamknięcie w świecie choroby. Działanie tego autoportretu jest tym silniejsze, że postrzegamy go w cyklu, w ramach którego każda poprzednia fotografia pozwalała głęboko oddychać i wcielać się w bohaterkę zapatrzoną w rozległe pejzaże. A – jak wiadomo z estetyki recepcji – odwrócona postać staje się naszym alter ego, wcielamy się w nią, oglądając obraz, na którym jest przedstawiona i jej oczami oglądamy przedstawione otoczenie. Podobnie dzieje się w wypadku łysej postaci ustawionej pod ścianą. Stajemy się nią, czując owo ograniczenie somaestetycznie, całym ciałem.
„Istotne jest też to, że w kulturze Zachodu choroba wywołuje u chorych poczucie ‘nieciągłości tożsamości’. Chęć zapełnienia tej luki, a także pragnienie uczynienia siebie dostępnym dla siebie (jak w swoich dziennikach rakowych ujęła to Audre Lorde) coraz częściej stają się bardziej lub mniej uświadamianymi powodami tworzenia narracji choroby.” Hueckel rozwija swoją patografię wizualnie, ale – poprzez wpisanie „chorego” autoportretu w cykl „Autoportretów wyciszonych” – nie traktuje jednak czasu choroby jako momentu „nieciągłości tożsamości”, lecz jako jeden z elementów ciągu przemian własnej osobowości. Tym bardziej, że zaraz po tym ujęciu pojawia się sylwetka z nieco odrośniętymi włosami, zwiastującymi zakończenie chemioterapii, która ponownie stoi na tle otwartego morza i oddycha pełną piersią. Co z tego, że niebo nie jest całkiem błękitne, skoro zza szarych chmur przebijają się słoneczne przebłyski? Artystka po raz pierwszy w całym cyklu pokazuje fragment lewego profilu, kawałek twarzy. Ikonicznie akcentuje zatem, że jest już kimś innym niż osoba sprzed choroby, która stanęła przed ścianą.
Masochistyczny kontrakt, podpisywany z dziełami Hueckel, jest więc znacznie mniej dojmujący niż ten zawierany z „Olimpią” Kozyry. Nawiązanie do konwencji romantycznego malarstwa, wpisanie autoportretu czasów choroby w cykl fotografii rozwijany od 2005 roku oraz odwrócenie wzroku powodują, że nasze (współ)czujące widzenie uzmysławia nam w subtelny sposób, że przed ową ścianą może stanąć każdy z nas. Wszyscy lękamy się potencjalnej utratą kontroli nad ciałem – chociaż zawsze wierzymy, że ten lęk egzystuje odseparowany od nas samych. „Obrazy chorób, zarówno w sztuce, jak i w literaturze, nie zmieniają się, mimo że reprezentują zapaść. Są to konkretne, stałe obrazy, które pozostają niezmiennie zewnętrzne wobec naszego poczucia siebie.” „Autoportrety wyciszone” te obrazy uwewnętrzniają, internalizują. Chora Kozyra patrzy na nas jako ona, Hueckel zaś niepostrzeżenie stwarza warunki, w których staje się naszym alter ego, subwersywnie wyzyskując do tego celu konwencję romantycznego malarstwa.
Małgorzata Dawidek jest z kolei patografką – bodygrafką, co manifestuje się w cyklu fotografii „Bodygraphy”, „Repozytorium” i „Teksty ciała” z roku 2016. Jak pisze Zierkiewicz: „Podstawową kompetencją pacjentów wcielających się – mówiąc słowami A. Franka – w ‘zranionych gawędziarzy’ (wounded storytellers) wydaje się więc piśmienność zdrowotna, a także refleksyjność i zaangażowanie w prowadzenie projektów biograficznych zorientowanych na podtrzymywanie własnego zdrowia. Równie ważną umiejętnością jest też posługiwanie się przez autorów stylem odpowiednim dla gatunku patograficznego. Aby móc opowiedzieć swoją historię, trzeba posiadać pewną wiedzę na temat konwencji, struktur i treści możliwych do wykorzystanie przy tworzeniu narracji cierpienia, ponieważ to pozwoli innym odczytać i właściwie zinterpretować to, co narrator chciał przekazać.” Dawidek ikonicznie gęstymi obrazami pokazuje, że język nie bardzo potrafi sprostać owej narracji bólu, który opanowuje człowieka w trakcie przewlekłej choroby i – jakby powiedział Nietzsche – towarzyszy człowiekowi cały czas jak wierny pies.
W najstarszych metaforach, dotyczących pamięci, nierozerwalnie łączą się ze sobą pismo i ciało. Sokrates porównuje pamięć do woskowej tabliczki, otrzymanej w darze od muzy Mnemosyne, na której – niczym zapis – odciskają się ślady, umożliwiające utrwalanie ulotnych wspomnień. Nawiązując do metaforyki tego rodzaju, Søren Kierkegaard z kolei zapytuje: „Kto chciałby być tablicą, na której czas co chwila pisze inne słowa?” To pytanie duńskiego filozofa odżyło w mojej pamięci, gdy zobaczyłam autoportretowe fotografie Małgorzaty Dawidek, na których widoczne jest jej ciało pokryte tekstem. Ciało artystki staje się zatem taką tablicą, na której doświadczenia przewlekłej choroby odciskają swoje piętno jak na mitycznym woskowym podłożu.
W ujęciu Dawidek ciało działa jako pierwsza instancja wspomnień: z jednej strony staje się nośnikiem pisma i utrwala na samym sobie to, co wcześniej samo przeżyło; z drugiej zaś strony aktywnie włącza się w proces pisania, który jawi się w tym kontekście jako somatycznie uwarunkowany. Archeologia pamięci jest immanentnie cielesna, a wspomnienia potrzebują medium, by móc pozostawić ślad. Wedle Aleidy Assmann, niemieckiej badaczki meandrów zapamiętywania i zapominania, pamięć indywidualna jest perspektywiczna, bo wynikająca z perspektywy konkretnej osoby i jej przeżyć, fragmentaryczna i ulotna, a także powiązana z innymi rodzajami pamięci, chociażby z pamięcią kulturową. Dawidek uruchamia zatem cały arsenał artystycznych strategii zapisywania i publikowania wspomnień, podejmując próby zatrzymania ich ulotności i dyskursywizacji tego, co subiektywne – a ból jest okrutnie subiektywnym doznaniem. Pamięć indywidualna zyskuje medialny, obrazowy wymiar. „Ciało w wieloraki sposób uczestniczy w tej genezie obrazu, jest ono bowiem nie tylko nośnikiem obrazu, ale także producentem obrazu – w tym sensie, że ono niejako bierze w swoje ręce akt przemiany siebie w obraz.” W cyklu fotografii ciało Dawidek z porządku natury przenosi się w porządek metaforyczny i symboliczny, ponieważ ma ono podwójną egzystencję medium i obrazu – tekst wizualnie wybrzmiewa właśnie na nim.
Co na tablicy własnego ciała odciska i zapisuje artystka? Od 2012 roku nieustannie notuje swoje spostrzeżenia dotyczące choroby i towarzyszącego jej bólu. To właśnie owe próby werbalizacji tego, co głęboko somatyczne i subiektywne, w formie tekstu powracają na powierzchnię ciała. Ciało jako medium choroby daje wszak impuls do ich powstania, by w końcu przyjąć je na siebie jako nośnik obrazu. W twórczości Dawidek konfrontujemy się zatem z rodzajem kolistej inkorporacji pamięci i przeżytych doznać: od ciała, z ciała, poprzez ciało, z powrotem na ciało.
Friedrich Nietzsche podkreślał, że „tylko to, co nie przestaje boleć, zostaje w pamięci.” Artystka tatuuje obnażone fragmenty własnej skóry zapiskami o bólu: „Nie pamiętam siebie sprzed bólu. Znam różne jego rodzaje i kategorie. Znam ból fizyczny, kłujący i ostry. Pulsujący i stały. Miejscowy i rozlany po ciele. Znam ból wykręcający stawy i rozrzynający mięśni. Znam pieczenie i ucisk w klatce. Znam ból rozpychający pierś od wewnątrz i ból zmęczenia. Ból hamujący oddech i ból wyrywający wnętrze piersi. Znam ten intensywny i ten powodujący omdlenia. Toczący się po ciele, drążący i zmieniający obszary swego położenia. Znam średni, zapowiadający nieprzespane noce. Dławiący lub kurczowy. Ale znam też ten nieomal nieodczuwalny. Łagodny. Miękki. Niedokuczliwy. Ten, który jest złudą braku bólu. I któremu nieomal wierzę, że nie istnieje. Bo on pozwala mi wstać, pozwala rozmawiać, pozwala czytać, a nawet wyjść z domu. Ale nie pozwala mi o sobie zapomnieć. Bo ‘nieomal’ znaczy ‘pamiętać’. ‘Nieomal’ jest jak znak wyryty w ciele. ‘Nieomal’ to podskórne ‘jestem i cię nie opuszczam’. Jak draśnięcie, po którym się nie spodziewamy, że niewyjęta z niego dziś drzazga jutro nie pozwoli nam zasnąć.”
Dawidek transformuje metaforę znaku wyrytego na ciele z obszaru werbalnego w wizualny, pokrywając swoje ciało równo biegnącymi linijkami zapisu, często dostosowującymi się do anatomii. Tekst na pierwszy rzut oka działa przede wszystkim wizualnie, ale jest również czytelny: zaprasza odbiorcę do dotykania okiem każdej litery, nierozerwalnie zintegrowanej z ciałem-medium, dzięki czemu cielesność pisania, czy patograficzny proces ciałopisania, staje się bliski także odbiorcy. Proces percepcji, rozgrywający się w ramach masochistycznego kontraktu, nazwałabym zatem empatycznym ciałoczytaniem – tylko ono jest bowiem adekwatną odpowiedzią na tak intymne, a zarazem intersubiektywne, ciałopisanie.
Ciało jako tekst uzmysławia również, że zarówno ciałopisanie, jak i ciałoczytanie, nie bazują jedynie na języku dyskursywnym, lecz dzięki medializacji pamięci w ciele, demaskują niewypowiadalność ciała. „‘Ciało’ jest naszym obnażonym niepokojem.” Nie da się zwerbalizować emocji, związanych z chorobą, w taki sposób, by mieć poczucie totalnej przyległości słowa do uczucia. Szczególnie ból jest niewypowiadalny; ma on wyjątkowy potencjał do obnażania niemocy języka wobec doświadczania cierpienia.
Kwestii tej dotykają rysunki z serii „Repozytorium”, w których Dawidek opisuje własne zmagania z językiem, niemieszczenie się w nim, próby poszerzenia jego granic i poszukiwanie ekwiwalentów słownych dla obolałej cielesności. Zapiski zdają sprawę z rozczarowania językiem. Są świadectwem porażki logicznych systemów językowych wobec zadania opisu chorującego ciała i bólu. Sam termin repozytorium, pochodzący z łaciny, oznacza miejsce uporządkowanego przechowywania dokumentów, z których wszystkie przeznaczone są do udostępniania. Dawidek ucieleśnia to pojęcie, odnosząc się w tych rysunkach do perspektywicznego, ulotnego i fragmentarycznego charakteru własnej pamięci indywidualnej, w której zapisało się tyle bólu. W każdym z rysunków Dawidek wątpi w język, pozostając bliżej udręczonego permanentnym bólem ciała i poniekąd celebrując jego niewypowiadalność.
W serii „Repozytorium” artystka uruchamia także nieczytelność jako świadomie wybraną strategię, by zwrócić uwagę na alternatywne formy dostępu do tekstów i motywować nowe rodzaje lektury. Uparcie szuka kontaktu z chorującym ciałem poprzez język i pismo, zdając sobie przy tym sprawę z nieusuwalnej szczeliny między tymi fenomenami i poruszając się w horyzoncie ich wzajemnej nieprzystawalności. Stąd zapisuje teksty warstwowo, piętrzy wersy jedne na drugich, kwestionując ich czytelność i grając z naturą mechanizmów pamięci, które zacierają eteryczne znaki zapisywane na woskowych tabliczkach naszych obolałych ciał. Akty patograficznego ciałopisania mają moc spajania ja z chorym ciałem. Z kolei ciałoczytanie transponuje to zjawisko na odbiorcę w akcie (współ)czującego widzenia.
Kozyra, Hueckel i Dawidek to trzy patografki. Każda z nich metaforyzuje chorobę w taki sposób, by ją zdemitologizować i oswoić na tyle, na ile to tylko możliwe. U każdej z nich wizualna narracja patograficzna podąża innymi ścieżkami, lecz łącznikiem jest zawsze ciało, najczęściej ich własne, ukazane w akcie autoportretowania się i autobiografizowania choroby.

Homo dolens (Artur Malewski, Małgorzata Dawidek)
Choroba, szczególnie przewlekła, powoduje, że człowiek staje się obolały. Jego powszechna kondycja to homo dolens, który na stałe „plasuje się w cierpieniu”. Na różne sposoby kondycję tę wizualnie metaforyzują Artur Malewski i Małgorzata Dawidek.
Malewski, sam nie chorując, przygląda się tym, których ciała kompletnie wymknęły się spod kontroli i pod wpływem choroby spotworniały, stając się sensacyjnymi Innymi wobec zdrowych: „To jest tu, tak blisko, lecz nie da się przyswoić. To się narzuca, niepokoi, fascynuje pragnienie, które mimo to nie pozwala się uwieść. Pragnienie, przestraszone, odwraca się. Zraża się i odrzuca.” Julia Kristeva zauważa, iż to, co wstrętne jest jednocześnie równie kuszące, jak i przeklęte. Człowiek odczuwa lęk przed tym, co obrzydliwe, gdyż zaburza to jego tożsamość, uświadamia nieustanne niebezpieczeństwo, w którym znajduje się podmiot, a także bezlitośnie ujawnia brak, tkwiący u podstaw każdego bytu. Takim brakiem epatują jednostki, których ciała zdeformowała choroba, nadając im nieodwracalne piętno inności. Wstrętne zniekształcenia wabią wzrok, ale i odrzucają, budzą lęk. Jak głosi Księga Kapłańska człowiek, który ma jakąkolwiek skazę cielesną, jest wykluczony ze składania ofiary Bogu, a więc już w Biblii powstaje sugestia, iż „ciało nie może zachować żadnego śladu swego długu wobec natury: musi być czyste, by być w pełni symboliczne.”
Fizjonomia, żyjącego w XIX wieku, Josepha Carey’a Merricka, zwanego człowiekiem-słoniem oraz ciało zmarłego w 2016 roku Indonezyjczyka Dede Koswary, określanego jako człowiek-drzewo, noszą wyraziste ślady swego długu wobec natury: oblicze Merricka pokrywały wielkie guzy, zaś skórę Koswary porastają wielkie brodawki przypominające gałęzie czy korzenie. Obaj są hybrydami czy dziwacznymi w(s)trętami w normalność, stanowią połączenie istoty ludzkiej ze zwierzęciem lub z rośliną, co czyni ich nieczystymi i uniemożliwia im uzyskanie pełni symboliczności. Malewski ujawnia zatem semantyczną sieć choroby i zawiązuje z nami masochistyczny kontrakt, w ramach którego reprezentuje obsceniczność i porażające zmysły wymiary choroby w taki sposób, by – za pomocą odniesienia do chrześcijańskiej ikonografii cierpienia – uruchomić nasze (współ)czujące widzenie.
Artysta w cyklu „Weltschmerz” buduje dla człowieka-słonia i człowieka-drzewa inne ramy symboliczności, wpisując ich cierpienie w kontekst Ołtarza z Isenheim Matthiasa Grünewalda. Dzieło to powstało dla klasztoru Antonitów, zajmujących się pielęgnacją chorych, w tym trędowatych, którzy modlili się przed nim, mając przed oczyma przejmująco powykręcane bólem ciało Chrystusa. Malewski buduje tryptyk, w którego centrum znajduje się dłoń, nawiązująca do układu ręki św. Jana Chrzciciela z obrazu Grünewalda, opatrzona – analogicznie jak na oryginale – inskrypcją: illum oportet crescere, me autem minui (trzeba, by Chrystus urastał, a ja bym się umniejszał). Tym razem jednak wyrazisty gest wskazujący nie odnosi się do Ukrzyżowanego, lecz zwraca się ku skrzydłu tryptyku, na którym ukazano wielką brodawkę – jedną z tych, których dziesiątki porastają ciało człowieka-drzewa. Przez symetrię struktury ołtarza wskazanie to odnosi się również do osobliwego kaptura z wycięciem na oczy, który obrazuje ten, noszony przez człowieka-słonia, by zakryć jego ułomności. Wyizolowanie brodawki i kaptura na ciemnym tle bocznych skrzydeł tryptyku oraz ich ścisła korelacja z dłonią i łacińskim napisem, umieszczonymi w centrum, uświęca cierpienie, pozbawia je znamion sensacyjności i sakralizuje. Znaki, charakteryzujące tych, których wyglądy noszą na sobie ślady długu wobec natury, urastają do rangi symboli, gwarantując owym Innym rodzaj symboliczności ciała odmienny od powszechnego, przesuwając je w sferę poza powszednią cielesnością i zestawiając je z cierpieniem Chrystusa, którego sylwetka z ołtarza Grünewalda – niczym punkt odniesienia – pojawia się vis-á-vis.
Powieszone na ścianach płaskorzeźby, odzwierciedlające wygląd twarzy człowieka-słonia oraz całego ciała człowieka-drzewa, odrealniają ich wizerunki, przenosząc je w obszar czystości, konotowanej przez biel i sterylność gipsu. Materia i brak koloru skóry wyciszają cielesność na rzecz jakiejś symbolicznej aury, którą dodatkowo potęgują skojarzenia z katafalkiem w przypadku wizerunku Koswary i forma tonda, w jakiej prezentowane jest oblicze Merricka.
W odniesieniu do literatury Céline’a Kristeva zauważa, iż opowiadanie jest narracją bólu, a „lęk, odraza, wstręt – gdy zostają wykrzyczane, uspokajają się i łączą w historię”. Ale ból istnienia w ujęciu francuskiego pisarza nie ma w sobie nic chwalebnego, zaś Weltschmerz w redakcji Malewskiego otwiera się na symboliczność i sens – mimo śladów długu wobec natury. Koswara i Merrick stają się ikonami homo dolens, męczennikami zarówno ich rzadkich chorób samych w sobie, jak i ofiarami ludzkich lęków, uprzedzeń i niezdrowej, chorobliwej ciekawości, uwikłani w sieć metafor tego typu, jakich obawiała się Sontag.
Homo dolens w cyklu „SelfSoothing” Małgorzaty Dawidek z 2018 roku poszukuje natomiast pozycji, w których ból mógłby choć odrobinę zelżeć. Artystka sama wciela się w postaci cierpiących w serii oszczędnych, czarno-białych fotografii, wykonywanych w minimalistycznie urządzonych wnętrzach. Homo dolens jest sam na sam ze swoim bólem; odizolowany od świata. W centrum uwagi stają jego gesty i pozycje, często dość osobliwe, które mają egzorcyzmować cierpienie, umniejszyć dolegliwości poprzez wygięcie ciała, ucisk stopy, specjalne ułożenie rąk czy odgięcie głowy do tyłu. To samokojenie. Z pewnością artystka zna te zabiegi z własnego doświadczenia, dlatego studiuje je z tym większym zaangażowaniem, wprowadzając odbiorców w świat osoby nieustająco obolałej.
Ból jest tak różnoraki jak formy jego objawiania się. O własnym bólu ma się konkretne wyobrażenie, podczas gdy o bólu kogoś innego można jedynie spekulować. Co jest jego substancją i jak on działa, jest podobnie niejasne. Myślenie o bólu idzie w parze z empatią oraz własnym doświadczeniem bólu, co dobitnie potwierdza się w fotografiach – obrazach mimo wszystko Dawidek. Najczęściej w sztuce ból wizualizuje się zupełnie inaczej niż w stonowanych, wyciszonych czy wręcz medytacyjnych kadrach cyklu „SelfSoothing”, stawiając przede wszystkim na otwarte do krzyku usta, płacz, szlochanie, mimikę twarzy, skręty, skurcze i konwulsje ciała. Artystka, niczym doskonale wyćwiczona maszyna swoimi pozycjami i gestami, sugeruje, że krzyk pomaga jedynie na chwilę, gdy ból jest krótkotrwały. Homo dolens zaś, któremu cierpienie towarzyszy niczym wierny pies i jest immanentną częścią jego codziennej egzystencji, uczy się z nim żyć i kiełznać go na tyle, na ile potrafi. Już nie histeryzuje, lecz wdraża się we współżycie z dolegliwościami i stara się je koić. Ponadto artystka wie, że gdy ból i cierpienie są zbyt drastycznie sensacyjne, trudno o to, by były rzeczywiście odczuwane. Jak mawiała bohaterka powieści Maxa Blechera: „Widzisz, serca nas, chorych, tyle już otrzymały w życiu ciosów nożem, że stały się taką właśnie zabliźnioną tkanką… (…) Niewrażliwą, siną i stwardniałą…” Podobnie zabliźniona i stwardniała jest postać z fotografii Dawidek, która metodycznie poszukuje ulgi, idąc za wskazówkami własnego ciała. Ciała, które stało się medium bólu; miejscem, któremu ból nie jest obcy.
W estetyce bólu ogromną rolę odgrywa pamięć indywidualna i subiektywność. Zarówno Malewski, jak i Dawidek, uzmysławiają osamotnienie i izolację homo dolens, który zmaga się z chorobą zarówno wobec własnej fizyczności, jak i wobec społecznej stygmatyzacji, jeśli dana przypadłość oszpeca go i czyni zeń postać nie mieszczącą się w kanonach urody. To nie tylko postrzeganie bólu, a raczej postrzeganie postrzegania bólu, które umożliwia oddanie w sztuce zmysłowego, (nie)przekazywalnego doświadczenia bycia obolałym, w taki sposób, by wzbudzić empatię odbiorcy. W końcu prawie wszyscy, lub prawie wszyscy, chociaż na krótko poznaliśmy nocną stronę życia i swoje drugie, to bardziej uciążliwe obywatelstwo, wobec którego tak często stosujemy zmysł metafory, który działa jak samokojenie.

Medium zarażone (Marta Antoniak, Magdalena Hueckel, Emilia Kachnicz, Lidia Kot, Andrzej Okińczyc)
Jednym z ciekawszych, moim zdaniem, przejawów choroby w sztuce, jest nie tylko przestawianie jej symptomów, lecz „zarażanie” samego medium. Strategię tego rodzaju dostrzegam zarówno w malarstwie, jak i w fotografii. Niedościgłą mistrzynią infekowania medium w relacji do rzeźby i trójwymiarowych obiektów była z kolei Alina Szapocznikow, co uwidacznia się szczególnie w cyklu „Nowotwory” z lat 1969-1971, w którym zrakowaciałe komórki są integralne z formą i materią. Jak pisał Gottfried Boehm: „właściwa medium przepuszczalność pociąga za sobą przezroczystość (…). Toteż trzeba szczególnego nastawienia, gdy chce się obserwować media, do czego okazja nastręcza się szczególnie wówczas, gdy narastające zgęstnienie zakłóca przezroczystość i media same zwracają na siebie uwagę.” Chorobę interpretowałabym w tym kontekście właśnie jako owo narastające zgęstnienie, które zwraca uwagę na obecność medium, ponieważ się z nim stapia i utożsamia. Schorzenie może wcielić się – jakby z kolei ujął to Hans Belting – w medium-nośnik i medium-gospodarza. Ja powiedziałabym, że medium, gdy pozostaje przezroczyste, jest medium-nosicielem – jeszcze bez objawów choroby, lecz ze zdolnością zarażania (się), którą wyczuwają artyści. W owym procesie zarażania objawia się zaś ich zdolność do korzystania ze zmysłu metafory oraz poszukiwania obrazów mimo wszystko.
Marta Antoniak w serii obrazów „Plastikowe gardło” z 2013 roku, nawiązujących do ilustracji z medycznych atlasów, do „zarażenia” medium używa plastiku jako materii malarskiej. Można przypuszczać, że Roland Barthes, patrząc na te prace, zacytowałby fragment swojego eseju z lat 60. XX wieku: „Materiał ten uszlachetniony jako ruch niemal nie istnieje jako substancja.” Artystka wypracowała bowiem własną technikę stapiania plastiku i „wypiekania” go w taki sposób, że staje się on plastyczną miksturą, optycznie tętniącą ruchliwością, z której kreowane są nowe wizualne całości, często wchodzące w rolę zdegenerowanych tkanek, opanowanych przez nowotwory. Antoniak następująco opisuje swoją technikę: „Opalarką przysmażam zarówno plastik, jak i farbę, które pod wpływem temperatury pęcznieją i zaczynają wytwarzać malutkie bąbelki. Na blasze układam dinozaury i świnki, jak ciasteczka. Wkładam do piekarnika. Wlewam farbę akrylową do form silikonowych przeznaczonych do ciast i czekam aż zastygnie.”
Plastik jest sztuczną materią, która w serii dzieł „Plastikowe gardło” – paradoksalnie – zamienia się w materię quasi organiczną. W obrazach tych, nawiązujących do nieokiełznanej dynamiki choroby, zjawisko to osiąga apogeum, ponieważ utrwalona płynność kolorowych tworzyw imituje i ucieleśnia narośle na wargach, nosach czy przełykach. Masa wypływa z ust, a może je zatyka i nie pozwala zaczerpnąć oddechu. Osiada na płucach i „dusi” je swoją ekspansywną naturą. „Plastikowe gardło” wizualizuje lęki przed rozlewaniem się chorób niczym nacieków wewnątrz i na zewnątrz bezbronnego ludzkiego ciała.
Gdy dokładniej się przyjrzymy, okazuje się, że człowiek ma w sobie klocki oraz różne serie zwierzątek i bajkowych postaci z jajek niespodzianek. Organizm ludzki – jak pokazują prace Antoniak – jest więc zbiorowiskiem cywilizacyjnych odpadów, na bazie których rozwijają się choroby. Czy jeszcze biologicznie degradowalnym – chciałoby się zapytać? A pytanie to w relacji do nierozkładania się zwłok osób, które spożywały jedzenie nasycone konserwantami nie jest nieuzasadnione.
Antoniak unifikuje zatem przedstawienia chorobowo zmienionych tkanek i organów z plastikową materią malarską, której używa w swojej twórczości. Obrazuje w taki sposób, by zainfekować samo medium i wyzyskać, „zatrudnić” jego płynny potencjał do nie tylko reprezentowania nowotworowych zmian, lecz do ich „ucieleśniania” czy stawania się nimi. Forma staje się tożsama z tym, co wizualizuje, a więc medium przestaje być jedynie przezroczystym nosicielem, lecz podlega narastającemu zgęstnieniu, wskutek czego zwraca na siebie uwagę podobnie jak w „Nowotworach” Szapocznikow. Co ciekawe, masochistyczny traktat Antoniak zawiera nie tylko z odbiorcami, lecz również poniekąd sama ze sobą: „Otwieram kolejną Kinder Niespodziankę, ale zamiast czekolady do ust biorę wydłubanego z wnętrza pingwina. Obracam go językiem, ssę jak cukierka, gryzę. Dudniący dźwięk miażdżonego zębami plastiku rozsadza mi skronie. Czuję jak odchodzi farba. Czekam na smak nadzienia. Roztapia się w ustach. Oblepia przełyk kolorami tęczy. Rozkosz jak w Ekstazie świętej Teresy Berniniego. Plastikowa strzała przebija mój żołądek, sprawiając ból i radość jednocześnie.”
W przypadku „Autoportretów obsesyjnych” Magdaleny Hueckel z roku 2006 mamy natomiast do czynienia z wyzyskaniem potencjału medium fotografii do „zakażenia” go już na poziomie stosowanej techniki. Niewielkich rozmiarów trzydzieści jeden czarno-białych fotografii ukazuje zdeformowane fragmenty ciała. Przypisany tym pracom sposób ekspozycji, polegający na nieregularnym ich rozdysponowaniu na płaszczyźnie danej ściany, skłania do podejścia bliżej, przyglądania się im z nieznacznej odległości i uaktywnienia ciała w trakcie oglądu – widz musi się bowiem schylać lub wspinać na palce, by dojrzeć osobliwość niektórych prac, powieszonych poza wysokością ludzkiego oka. Na fotografiach, oprawionych w czarne ramy, widać stopy, dłonie, przedramiona, piersi, szyję, ale – co szokujące i zarazem fascynujące dla oka – na ich powierzchniach zachodzą jakieś specyficzne procesy, wiodące ku chorobowej degradacji skóry, ku jej pomarszczeniom i dziwacznym deformacjom, objawiającym się plamami, rozmiękczeniem tkanki lub odrażającym napięciem jakichś włókien. Na pierwszy rzut oka można by pomyśleć, że są to fotografie wykonane w prosektorium, po sekcjach, gdy odsłonięciu podlegają ścięgna, żyły, czy struktura mięśni. Dzięki wyeksponowaniu w ramach i za szkłem wywołują skojarzenia z preparatami nieokreślonej proweniencji – uwaga skupia się na ich właściwościach niczym oko badacza nachylone nad mikroskopem. Natomiast kontrast między czarnym, głębokim tłem a jasnym motywem konotuje charakter zdjęć rentgenowskich, sugerujących dokonywanie wglądu pod powierzchnię, gdzieś w głąb. Obserwowanie tych prac z bliska jest nieustanną oscylacją oka pomiędzy rozpoznawaniem konkretnych części ciała a studiowaniem zachodzących na skórze procesów rozkładu. Spojrzenie z dystansu pozwala zaś na wychwycenie powiązań pomiędzy poszczególnymi fotografiami tak rozmieszczonymi na ścianie, by tworzyć nowe całości, frapujące konfiguracje, powstające z sugestii kontynuacji formy z jednego zdjęcia w sąsiednim kadrze.
W konfuzję wprowadza jednak tytuł serii fotografii, nie pozostawiający wątpliwości co do faktu, iż są to autoportrety. Nie da się ich zrozumieć i zaklasyfikować za pomocą asocjacji ze zdjęciami rentgenowskimi lub prosektoryjną dokumentacją. Nie da się ich zbyć „zaszufladkowaniem” w sferze medycyny, na przykład atlasu dermatologicznego – to części ciała samej Hueckel, fotografowane przez nią samą i „nakładane” na jednej klatce z wizerunkami gnijących, psujących się warzyw i owoców. Naniesione na obraz gładkiej skóry zdają się ją pokrywać, przenikać, rozmiękczać, drastycznie postarzać i opanowywać swoją niepowstrzymaną siłą galopującego rozkładu. Całkowicie integrują się z powierzchnią dłoni, wnikają w zagłębienie nad kostką, anektują miękko zarysowany owal piersi. Sprawiają wrażenie rozprzestrzeniania się, nieustannego bycia-w-procesie, „zarażania” swoją odstręczającą naturą kolejnych centymetrów kwadratowych zarówno sfotografowanej skóry, jak i samej fotografii. Wykwitają plamami, guzami, fałdami i owrzodzeniami, bezlitośnie dając do zrozumienia, że rozkład toczy ciało. Aspekt ten dochodzi tak wyraziście do głosu dzięki wizualnemu dopracowaniu i technicznej perfekcji fotografii, które tym silniej przerażają, uświadamiając nieuchronność bardziej uciążliwego obywatelstwa i nieodwracalność zmian zachodzących w organizmie pod wpływem choroby.
Ten lęk – wspólny większości rodzaju ludzkiego – sprawia, że „Autoportrety obsesyjne” Hueckel uniwersalizują się; stają się opowieścią o zjawisku dotykającym nie tylko wyobraźni artystki, lecz uruchamiającym się w psychice każdego odbiorcy w odniesieniu do jego własnej kondycji. Liczba tych fotografii, wariantowość ujęć ujawniają obsesyjność, jakieś natręctwo, od którego nie można się uwolnić; które zniewala i wciąga do tego stopnia, że trzeba do niego powracać mimo wstrętu i prób niedostrzegania przemian zachodzących we własnym ciele. Trzeba metaforyzować, by (po)radzić sobie z przerażeniem oraz odnaleźć w sobie te odosobnione „miejsca”, w których nastąpiło niezwykłe skupienie życiowej energii i kreatywnych mocy.
W roku 2016 – jako pendant do „Autoportretów obsesyjnych” – powstają „Autoportrety odobsesyjne”. Jest ich również trzydzieści jeden. Każde „zakażone” zdjęcie dostaje swojego lustrzanego partnera, by obsesja choroby i proces uzdrowienia mogły się w sobie nawzajem przeglądać. Hueckel jako patografka oraz wnikliwa, silna i krytyczna obserwatorka własnego chorowania i zdrowienia – podobnie jak w cyklu „Autoportretów wyciszonych” stawia na światło jako metaforę nadziei. Tym razem nie dialoguje jednak z tradycją romantycznego malarstwa i zjawiskiem epifanii w pejzażu, lecz sięga po światło jako fenomen przyrodzony medium fotografii. Być może praktykuje tym samym magiczny rytuał odwracania choroby, który wyraża się w odinfekowaniu medium i nienałożeniu na ciało gnijących warzyw czy owoców jak miało to miejsce w cyklu o dekadę wcześniejszym.
W „Autoportretach odobsesyjnych” szczególnie zwracają uwagę fotografie ukazujące miejsce po amputowanej piersi; jeszcze świeże i zaklejone rzędem plastrów w czasie gojenia się i rekonwalescencji. To blizna, która jest znakiem w najwłaściwszym sensie tego pojęcia; jest indeksem i symptomem; jest nieusuwalnym śladem, który wskazuje na ból, zranienie, ranę. Nie powstałaby bez cierpienia i przebytej operacji. Stanowi grawiurę na skórze, która opowiada historię i może być odczytywana (współ)czującym spojrzeniem. Jak przenikliwie zauważa Novina Göhlsdorf, blizna czerpie swoją siłę z ambiwalentnej pozycji pomiędzy: jest bowiem jednocześnie sztuczna i naturalna; nie jest wrodzona i powstaje jedynie wskutek działania z zewnątrz. Pozostaje jako znamię na ciele, powstaje z realnego ciała – wchodzi w sferę cielesności danej osoby, by jak naturalne znamię zrosnąć się z jej wyglądem. „Blizna staje się znakiem rany, gdy owej rany już nie ma. Leczenie każdej rany jednak trwa; blizna powstaje w czasie. Kiedy dokładnie rana staje się blizną? Fazy leczenia nakładają się na siebie i nie pozwalają się od siebie oddzielić. (…) Blizna powstaje wraz z powolnym zamykaniem się rany. Rana znajduje się na powierzchni naszej skóry, można obserwować ją w trakcie tych przemian.” Hueckel, paradoksalnie, cieszy się blizną, celebruje ją i uzmysławia nam, że z blizny spogląda na nas jednocześnie przeszłość i przyszłość. Mieć bliznę, nosić bliznę oznacza bowiem przekroczenie własnego ciała i pokonanie choroby. Są zatem powody, by chcieć ją posiadać, bo wciąż się żyje. „Wiele naszych historii, być może wszystkie, są historiami blizn. Te historie żyją z tego, że każde zabliźnianie się jest czasowym procesem. Palimpsest blizn, który nosimy, jest historiografią na progu wysoce osobistego doświadczenia i powszechnie dostępnej wiedzy historycznej. (…) Pismo blizn nie opowiada linearnych życiorysów, lecz donosi o tym, co się odcisnęło piętnem. Blizny dają przez to świadectwo głębi doświadczenia (Walter Benjamin), które ma zawsze swoją przestrzenność. Stawanie się jest także zacieśnianiem się.” Blizny Hueckel prezentują się w świetle poszczególnych ujęć, które w serii „Autoportretów odobsesyjnych” „odkaża” i „uzdrawia” zarówno ciało, jak samo medium fotografii.
Natomiast Emilia Kachnicz rozumie chorobę nowotworową jako symbol rozkładu, błędu i śmierci, czemu daje wyraz w cyklu swoich obrazów, zatytułowanym „Odwrócenie procesu. Błąd jako medium malarskie” z 2018 roku. Artystka świadomie inicjuje serię technologicznych omyłek, by zainfekować płaszczyznę obrazu „chorą” malarską materią. Celowe błędy popełnia już przy gruntowaniu płócien, by z kolei nałożyć na nie farby niezgodnie z wszelkimi technologicznymi wskazówkami, a nawet dokładnie wbrew nim. W efekcie choroba zagarnia obrazy, których skóra łuszczy się, marszczy, a one same kruszą się, „pocą i gorączkują”, tracą materię, rozwarstwiają się niczym opanowane przez dolegliwości organizmy. O ile na przykład Edvard Munch w dziele „Chore dziecko: „Aby ewokować prawdziwą naturę choroby, (…) wykorzystał uchwyt pędzla do zarysowania linii, pozwalając, by farba spłynęła po płótnie, tworząc w ten sposób inne linie, które dały efekt szczegółowej, niedokończonej pracy.”, o tyle Kachnicz nie tylko uruchamia potencjał niemimetycznych środków wyrazu, lecz „zaraża” chorobą jako błędem i błędem jako chorobą całą powierzchnię obrazu. Artystka czyni ze swoich prac eksperymentalne preparaty, na których studiuje stadia poszczególnych schorzeń. Chore jest malarstwo jako takie, a medium staje się nośnikiem i gospodarzem tych przypadłości. W takim ujęciu choroba ma nieprzewidywalny przebieg, a płótna pokryte farbą w efekcie technologicznych błędów są procesualne i zmienne niczym chorujące organizmy. W ramach substytutywnego aktu obrazowego zamieniają się w chorujące ciała, mimo że tej cielesności w sposób mimetyczny nie przedstawiono. Choroba medium działa w tym kontekście zatem jako stymulator przemian, które nie mogłyby zajść w „zdrowym” malarstwie. Ogarnia i pochłania poszczególne płótna, pozostając tożsama z ich istotą. „Zarażone” w ten sposób medium wyzwala nowe możliwości twórcze i samo dalej wyzwala własne kreatywne możliwości, już niezależnie od woli artystki.
W teoretycznej pracy magisterskiej, zatytułowanej „Nowotwór w malarstwie a nowotwór malarstwa. Chore obrazy na przykładzie twórczości wybranych artystek i artystów polskich”, Kachnicz – za W.J.T. Mitchellem ożywiając i upodmiotawiając swoje prace – przewrotnie pyta, czy chorujące obrazy chcą wyzdrowieć. Odpowiedź jest w tym wypadku jasna: nie chcą. „Uzdrowienie jest równie bezlitosne jak choroba.” Pozbawiłoby je wszak ich tożsamości i odebrało powód do istnienia. Obrazy chorują zatem inaczej niż ludzie, którzy dążą do wyzdrowienia. Dla obrazów i „zarażonego” medium choroba w strategii Kachnicz staje się szansą na wyzwolenie wyjątkowej kreatywnej energii, która nie mogłaby ujawnić swojej siły w żadnych innych okolicznościach. W tym wypadku powiedziałabym, że masochistyczny traktat obrazy podpisują przede wszystkim z samą artystką.
Choroby rozwijają się wewnątrz ciała i pozostają często poza sferą widzialności. Gdy w 2002 roku na chłoniaka zmarł mój Ojciec, po sekcji zwłok chciałam zobaczyć fragmenty guza, który rozwinął się w śródpiersiu. Nie do końca wiem, co mną kierowało. Może – jakby ujął to Frank Furedi – niezdrowa obsesja na punkcie choroby? Teraz w wyszukiwarkę regularnie wstukuję „gruczolakorak przełyku i żołądka”, by ujrzeć oblicze nowotworu mojej Matki. Gdy z kolei sama miałam podejrzenie wstępnej fazy raka szyjki macicy, kompulsywnie oglądałam w sieci porażająco piękne formy wirusa HPV, powiększonego mikroskopowo. Sontag podkreśla, że: „Chory na raka nie ogląda pod mikroskopem wycinka swojego guza nowotworowego.” Czasy się zmieniają i dzięki progresowi technologii medycznych wgląd w to niewidzialne czy dotychczas niedostępne wzrokowi oblicze choroby staje się coraz łatwiejszy. Sztuka także może czynić ten aspekt widzialnym, co uzmysławiają płótna Lidii Kot z cyklu „Obraz choroby” , przedstawiające w ogromnym powiększeniu na dużych formatach różnego typu nowotwory rozwijające się w rozmaitych organach oraz we krwi i limfie. Filozofia i tradycja Zachodu bazuje na przekonaniu, że wnętrze i zewnętrze istotnie różnią się od siebie: „Wnętrze jest z definicji i z natury tym, czego się nie widzi. Wnętrze jest więc z definicji tym, co jest przykre lub nieładne, w przeciwieństwie do zewnętrza, które jest miłe i gładkie. Wnętrze jest płynne, zewnętrze suche; wnętrze jest odpychające, zewnętrze piękne; wnętrze jest prywatne, zewnętrze publiczne; i w końcu zewnętrze jest samym życiem, podczas gdy wnętrze jest śmiercią.”
Artystka utożsamia te „wewnętrzne” motywy z całą płaszczyzną każdego obrazu, dzięki czemu medium ulega „zarażeniu” i funkcjonuje jako obraz choroby. Gdy w ciele pojawiają się komórki nowotworowe, jego integralność zostaje zraniona, a wewnętrzna równowaga zachwiana: opanowane przez raka i wirusy, przez systemy informacji (information systems), które niszczą jego systemy immunologiczne od wewnątrz, kieruje się przeciw sobie, atakuje samo siebie. Na obrazach Kot trwają więc dynamiczne procesy zmagań komórek zdrowych i chorych. Wszystko dzieje się w płynach ustrojowych chorej osoby, której twarzy i tożsamości nie widzimy. „Zarażone” medium malarstwa jest nośnikiem i gospodarzem dla specjalistycznych wizualizacji ze sfery medycyny, które najczęściej oglądają jedynie lekarze i analitycy. Są to niepowtarzalne biomedyczne portrety konkretnych osób – choroba jest wszak rodzajem linii papilarnych, bo każdy z nas choruje inaczej. Obraz zmian w organizmie ma niepowtarzalny rys. Może wśród obrazów jest też autoportret artystki, która jest patografką własnych dolegliwości? Kot przekłada te medyczne, fachowe ilustracje, wykonane przy pomocy najnowocześniejszych technik i wysoce specjalizowanego sprzętu, na malarstwo. Każdą komórkę rakową i wirusa odtwarza pędzlem na płótnie, kreśląc je swoimi gestami i filtrując przez własną cielesność. Wnika w chorobę od strony, od której nie jest ona zazwyczaj postrzegana, poszerzając sferę widzialności i pytając o poziom molekularny jej funkcjonowania. Zmysł metafory sięga tym razem bardzo głęboko pod skórę: w głąb tkanek, na wskroś organów i do środka naczyń krwionośnych.
Ponadto obrazy Kot na pierwszy rzut oka mogą działać estetycznie, a nawet wydawać się piękne. Czyżby zatem znowu Sontag się nieco pomyliła, gdy pisała: „Rak (…) jest nadal tematem rzadkim i bulwersującym; estetyzacja tej choroby wydaje się niemożliwa.”? Amerykańskiej filozofce chodziło oczywiście o poezję, ale myślę, że teza ta doskonale pozwala się przetransponować na sztuki wizualne. Paradoksalnie Kot estetyzuje raka, wcale go nie estetyzując, a po prostu do bólu mimetycznie, iluzjonistycznie go odtwarzając i „zarażając” nim medium.
Czy powiesilibyśmy sobie taką „abstrakcję” nad sofą w salonie? Czy podpisalibyśmy ten właśnie rodzaj masochistycznego kontraktu? Co może wydać się zaskakujące, „(…) sądzi się, że można postrzegać ból spoglądając na preparaty chorych organów.” Może więc także na obrazy chorób pod mikroskopem?
W kontekście pytania o estetyzację w malarstwie niezwykle ciekawie rysuje się radykalna zmiana w twórczości Andrzeja Okińczyca, kojarzonego głównie z doskonałymi, „pogłębionymi psychologicznie” portretami, pięknymi pejzażami i kunsztownymi draperiami. Po operacji wstawienia protez stawów biodrowych artysta namalował serię obrazów, z którymi natychmiast i bez wahania sygnowałam masochistyczny kontrakt. Gdy w 2016 roku byłam na otwarciu indywidualnej wystawy artysty w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi, wielbiciele dotychczasowej twórczości Okińczyca, szeptali pokątnie, że te najnowsze prace są odrażające. Potwierdziło się zatem zdanie Zierkiewicz, że w Polsce brakuje kulturowej legitymizacji dla narracji patograficznych. Od sztuk wizualnych, a w szczególności od malarstwa, oczekuje się przede wszystkim piękna, a Okińczyc poddał chorobę autobiografizacji i na dodatek – jako świadomy malarz – przejmująco i przekonująco „zaraził” samo medium.
W 1974 roku Zdzisław Kępiński napisał, że artysta ten w swojej sztuce zachował wiarę w to, że obrazy są zdolne „wyrazić całą osobowość bez pogłębiania ich nożem wbijanym – rzekomo we własny, a w gruncie rzeczy w cudzy brzuch.” Notabene cóż za celna definicja masochistycznego traktatu! Moim zdaniem zachowanie owej wiary na obecnym etapie twórczości artysty polega jednak właśnie na wbijaniu noża w brzuch (obrazu). A także na zadawaniu mu ran, zdawaniu w nim sprawy z chorowania, krępowaniu go sznurem lub bandażem czy demonstrowaniu blizn, a nawet obdarciu go ze skóry.
W serii prac z lat 2013-2015 roku, zatytułowanych po prostu „Studium”, Okińczyc skupia uwagę na ciele (obrazu), koncentrując się na mięsności i balansując gdzieś na granicy wnętrza i zewnętrza, wchodząc przy tym głęboko pod skórę (obrazu). „Studia” to bowiem realnie „wybrzuszone” kwadraty 60×60 cm, w których odbiorca napotyka wcieloną oraz – jak skonstatowaliby David Freedberg i Hans Belting – organiczną obecność i stopniowo dąży do ustanowienia żywej cielesności, finalnie dostrzegając brzuch i ciało obrazu.
„Realne ciała zostają odcieleśnione w obraz, w przeciwieństwie tego aktu zaś ucieleśnia się obraz.” W dziełach tych dokonuje się bowiem nieustanny ruch tautologicznej wymiany pomiędzy ciałem przedstawionym a ciałem obrazu. To wzajemne zastępowanie się, w pewnym sensie wymienność ciała i obrazu, Horst Bredekamp określił jako substytutywny akt obrazowy. Obserwując prace Okińczyca, można nieustannie balansować na granicy obcowania z rzeczywistym ciałem (obrazu), a nie tylko obrazem ciała – stopniowo, nieco podobnie jak wobec malarstwa Kachnicz, zaczynamy postrzegać bowiem przedmiot materialny jako obdarzony życiem. Na bazie interakcji obrazowej obecności z cieleśnie zakorzenionym widzeniem, w „Studiach” Okińczyca fenomenologia obrazu zazębia się z fenomenologią ciała – chorego ciała, które jest tożsame z medium. Chore „[c]iało jest okiem cyklonu, ośrodkiem koordynacji, stałym miejscem napięć w szeregu doświadczeń. Wszystko krąży wokół niego i jest odczuwane z jego punktu widzenia.”
Płaszczyzna wybrzusza się i – jakby pod wpływem grawitacji – ciąży w dół. Okińczyc zaprasza zatem brzuch na powierzchnię obrazu, „wycinając” go z ciała i kadrując w formacie kwadratu, jednocześnie pozwalając zachować mu organiczność i cielesność. Dzieje się substytutywny akt obrazowy: brzuchy wybrzuszają się ku nam, indagując zarówno nasz zmysł wzroku, jak i dotyku. Pobudzają naszą cielesną percepcję; czujemy je we własnych trzewiach. „Widzimy znajomą anatomię i obdarzamy ją uczuciami; dzięki temu materia zupełnie pozbawiona z nami związku zaczyna oddychać, krwawić, czuć.” Dlatego tak bardzo boli nas „Studium 1”, gdzie bezbronny brzuch (obrazu) został w dwóch miejscach przecięty. Blizny – mimo że estetycznie opracowane – są śladem doznanego cierpienia i przebytej choroby.
Okińczyc opina wybrzuszone kwadraty tkaniną i pokrywa je różową farbą o lekko perłowym połysku. Estetyzuje. Pokazuje mięsność ciała (obrazu), lecz w sposób wyważony, jakby jeszcze nieco ostrożny. Wnika pod skórę, lecz granicę wnętrza i zewnętrza traktuje po malarsku identycznie jak całość różowej powierzchni. Motyw skóry uzmysławia nam również naszą śmiertelność oraz podatność na zranienia i choroby, co w dzisiejszych czasach zostało wyparte ze sfery naszej świadomości. Okińczyc zapuszcza się zatem w rejony, których dotychczas w swojej ponadczasowej i – parafrazując Witkacego – nie pochodzącej z bebechów danego indywiduum twórczości nie eksplorował.
W tym samym 2013 roku artysta – podsuwając nam do podpisania masochistyczny kontrakt – wbija nóż jeszcze głębiej rzekomo we własny, a w gruncie rzeczy w cudzy brzuch, tworząc „Studia” o kolejnych numerach 3, 4 i 5. Kreuje prace, które w identycznych kwadratowych formatach jak brzuchy pod warstwą plexi – niczym w gablotach – zamykają wnętrzności. Tak, wnętrzności. A może mielone mięso? Co z tego, że wykonane z pianki montażowej, układającej się w finezyjne formy i pomalowanej czerwono-różową farbą? Akt substytucji działa tak silnie i przekonująco, że rozpoznajemy zwoje mózgowe lub jelita. Nie ma już skóry, która szczelnie kryłaby to, czego zazwyczaj nie widzimy.
Posługując się językiem Hala Fostera, dodałabym, że obrazy Okińczyca odmawiają wzięcia na siebie tradycyjnego obowiązku łączenia wyobrażonego i symbolicznego przeciwko Realnemu, a raczej sprawiają, by „Realne istniało w całej chwale (lub grozie) swego pulsującego pożądania”, konstytuując podmiot w szoku miotający się pomiędzy fascynacją a wstrętem. Wstręt natomiast – jak podkreślał Friedrich Nietzsche, a za nim Jean-Paul Sartre – stanowi signum autentycznego doświadczenia egzystencji i konotuje medium samego poznania, umożliwiając autopercepcję oraz wgląd w prawdziwą „istotę rzeczy”. Mięso wyklucza związek z ciałem symbolicznym. Nasza podmiotowość staje pod znakiem zapytania, nagle uzmysławiając sobie materialną obecność podatnego na choroby ciała i jego śmiertelność: „cielesne ciało, które żyje, ciało, które porusza się i przetacza płyny, ciało przetacza, przetacza, przetacza słodką i słodzoną wodę”.
Analizując proces percepcji tych prac, powiedziałabym, że mamy tu do czynienia – ponownie odwołując się do Fostera – z iluzjonizmem traumatycznym: „iluzja nie tylko nie potrafi oszukać oka, ale także ujarzmić spojrzenia, a więc ochronić przed Realnym. Inaczej mówiąc nie potrafi nie przypominać nam o Realnym i sama staje się traumatyczna – to traumatyczny iluzjonizm [pogrubienie za Fosterem]” Wobec tych dzieł stajemy się podmiotami w szoku, a samym Realnym jest choroba. Ślady „krwi”, oraz – mówiąc kolokwialnie – flaki oraz ich naturalistyczna kolorystyka powodują, że przebywając w pobliżu „Studiów” 3, 4 i 5 – a przecież musimy podejść blisko, by zobaczyć wszystkie detale – odczuwamy je całym ciałem, doznając dreszczu fascynacji i obrzydzenia jednocześnie. Konfrontujemy się więc z typowym abiektem, który, wedle opisu Julii Kristevej, jawi się jako coś, co zarówno przyciąga, jak i odrzuca: „Jest zarazem obcy podmiotowi i intymnie z nim związany; wręcz za mocno związany, gdyż właśnie ta nadmierna bliskość wywołuje w podmiocie panikę.”
Efekt szoku jest dodatkowo potęgowany przez taki sposób przedstawiania brzucha (obrazu) jakby został on otwarty, wskutek czego jasny status granicy między wnętrzem a zewnętrzem został podany w wątpliwość: „Dzięki temu abiekt pozwala zdać sobie sprawę ze słabości granic, (…) ze słabości przestrzennego oddzielenia tego, co zewnętrzne, od tego, co wewnętrzne (…).”
Motyw wnętrzności powraca w „Studium 12” (2015), gdzie brzuch (obrazu) został obdarty ze skóry, by uwidocznić własną mięsność. W obrazie Okińczyca flaki sprawiają wrażenie wicia i rojenia się, pulsowania i tętnienia własnym życiem. Kipią. Takie „samonapędowe” byty są utrapieniem szczególnym, bo ich peregrynacje obnażają kruchość, przygodność i umowność wytyczonego ładu. Wywołują w nas odrazę i panikę, tak ostentacyjnie wystawione do oglądu. W „Studiach” masochistyczny kontrakt nosi znamiona wyjątkowej perwersji, ponieważ opiera się na traumatycznym iluzjonizmie i dobitnie uzmysławia nam, że „cokolwiek się w życiu ludzkim liczy, liczy się tylko dlatego, że życie ludzkie ma kres, i że ludzie o tym wiedzą”. Jak zauważył Emil Cioran, wszystko, co nas krępuje, pozwala nam się samookreślić. Twórczość Okińczyca w latach 2013-2015 musiała krępować cielesność ubezwłasnowolnionego chorobą ciała: rzekomo jego własna, a w gruncie rzeczy cudza, nasza.
„Studium 6” z roku 2014 ma z kolei barwę szarokremową. Na brzuchu (obrazu) rozpościera się długa, łukowato biegnąca blizna, ściągnięta szwami. To szwy pooperacyjne? A może posekcyjne? Kolor skóry (obrazu) nie konotuje bowiem życia. A może – jak pisze Olga Tokarczuk – „to jest właśnie kolor naszego ciała, szarokremowy, szarobrązowy, brzydki, trzeba go zapamiętać. Nie chcielibyśmy takich ścian w naszym domu ani takiego samochodu. To kolor wnętrza, ciemności, miejsc, gdzie nie dociera słońce, gdzie materia kryje się w wilgoci przed cudzym wzrokiem, a więc nie musi się już popisywać. Tylko z krwią stać ją było na ekstrawagancję; krew ma być ostrzeżeniem, jej czerwień alarmem, że muszla naszego ciała została otwarta. Ciągłość tkanek – przerwana.”
Krew, porównana do gorącej lawy, która napiera od wewnątrz i próbuje wylać się na powierzchnię brzucha (obrazu), pojawia się natomiast w „Studium 7” (2014). Wnętrze ciała jest zatem porównane z gorącą magmą, która wycieka w momencie jakiejś eksplozji, jaka zachodzi w niedostępnej dla wzroku czeluści ciała (obrazu). Wnętrzności mogą zatem palić niczym lawa o niewyobrażalnej temperaturze, uzmysławiając nam, że nie jesteśmy w stanie umysłem okiełznać i zdyscyplinować własnego ciała, w którym choroba uprawia samowolę. W „Studium 11” (2015) z kolei Okińczyc obandażowuje brzuch (obrazu) i pozwala krwi niepokojąco przesiąkać przez kolejne warstwy opatrunku. W „Studium 9” (2015) nawiązuje natomiast do ciała ubiczowanego. Jego powierzchnię znaczą horyzontalne i skośne blizny, podbiegłe ciemniejącą już krwią. Empatia, która towarzyszy percepcji, uruchamia naszą wyobraźnię: „Bez stanów cielesnych, które następują wraz z percepcją, ta ostatnia mogłaby być czysto poznawcza w formie, blada, bezbarwna (…).” Czujemy ból własnym ciałem: na tym właśnie polega działanie traumatycznego iluzjonizmu.
Jak stwierdza Didi-Huberman sztuki wizualne chrześcijaństwa, dotykając sedna immanencji i paradoksalnej natury obrazu, otworzyły imitację na motyw Wcielenia oraz na tworzenie ciał niemożliwych, pozwalających zrozumieć coś z naszego realnego tajemniczego ciała. Chrześcijańska ikonografia cierpienia stoi zatem często za ikonografią choroby w sztuce współczesnej – jak w tym tekście pokazałam to już na przykładzie prac Malewskiego. Okińczyc w „Studiach”, wpisując się w tradycję incarnazione, nieustannie oscyluje pomiędzy obrazem ciała a ciałem obrazu. Powierzchnia wybrzuszonych formatów sama zostaje wielokrotnie wyposażona w rany i naruszona, a ten irytujący detal natychmiast staje się raną wpisaną w reprezentację. Są to więc dzieła metamalarskie – z „zarażonym”, „chorym” medium. Dlatego uważam, że wyrażenie odczuć związanych z chorowaniem czasem wręcz wymaga wbicia noża rzekomo we własny, a w gruncie rzeczy w cudzy brzuch. To mocna metafora. Zabieg ten boli tym bardziej, gdy przeprowadza go Okińczyc – portrecista i wysmakowany esteta. W ramach jego dorobku „Studia” rażą niczym nuż w bżuhu. Osobiście jestem za legitymizacją takiej patografii.

Choroba w przestrzeni publicznej (Joanna Rajkowska)
W większości tekstów dotyczących choroby podkreśla się wagę jej oswojenia – jakby była ona czymś dzikim i nieobłaskawionym. Proces ten ma pozwolić na zniesienie dolegliwości oraz roli chorego z większym zrozumieniem. Słowo „oswojenie” powtarza się jednak w tym kontekście tak często, że stało się ono puste, stereotypowe, a dla Joanny Rajkowskiej wręcz irytujące. Dlatego w swojej twórczości artystka postanowiła przemieścić chorobę z wnętrza ciała w przestrzeń publiczną, by – paradoksalnie – zainicjować subwersywne zjawisko od-swajania. Proces ten – jak zwykle u Rajkowskiej – ma wymiar analityczny, krytyczny i polityczny: „Choroba zawsze jest konkretna i konkretna osoba na nią zapada. Choroba jest usytuowana, imienna, towarzyszą jej emocje, zagraża naszemu życiu. Ma ciemną, straszną aurę niepewności i rozpaczy. Wszelkie wielkie programy polityczne, plany uzdrowienia, wzmocnienia, podniesienia, skrzętnie omijają chorobę, wątpliwości i całą tragedię naszego niepewnego biologicznego istnienia. Zauważcie, że bez względu na opcję polityczną – czy jest to opcja prawicowa, konserwatywna, czy neoliberalna, czy nawet lewicowa – sztuka publiczna, która ma ją wspierać jest zawsze żałośnie odcieleśniona i bezpiecznie ‘poprawna’.” Wejście z taką perspektywą w przestrzeń publiczną to także przekroczenie choroby jako doświadczenia jednostkowego i indywidualnego na rzecz uczynienia zeń metafory de(kon)struującej społeczne, kulturowe i polityczne konteksty. Rajkowska widzi w chorobie potencjał do wskazywania newralgicznych kwestii, związanych z utartymi schematami myślenia: „Choroba, paradoksalnie, zawsze jest polityczna, jest zdecydowanie związana z kwestiami płci i hierarchią władzy. Ma moc ujawniania nieoczywistych, wydawałoby się, osi naszej symbolicznej rzeczywistości. Jest to również moment uruchomienia stanu wyjątkowego, karnawału symptomów, które normalnie uznalibyśmy za zbyt straszne, żeby się nimi zajmować. Wszystko to, w moim przekonaniu, czyni z choroby możliwy, istotny wątek projektu publicznego.” Z chorobą mamy się zatem nie oswoić, a raczej od-swoić czy wyzyskać jej krytyczny potencjał do od-swojenia mitów i metafor tego rodzaju, jakie zwalczała Sontag.
W roku 2013 na zewnętrznej ścianie Muzeum Narodowego w Brasilii Rajkowska zrealizowała efemeryczny projekt site specific „Wszystkowidzące oko”. Choroba gwałtownie wkroczyła w życie artystki wraz z nowotworem oczu jej córki Róży, który z czasem został wyleczony. Na hemisferycznej fasadzie modernistycznego budynku artystka wyświetliła projekcję pokazującą gałkę oczną, stopniowo zwalczającą nowotwór i zmieniającą strukturę z chorej na zdrową. Z perspektywy uwzględniającej odbicie projekcji w lustrze wody, nad którą zbudowano muzeum, wszystkowidzące cyklopowe oko duplikuje się i patrzy na nas dwuocznie, co potęguje wrażenie obserwacji. Rajkowska – podobnie jak Kot – sięgnęła po medyczne obrazy choroby, wykonane za pośrednictwem wysoko specjalizowanych urządzeń i w wielokrotnym powiększeniu pokazała to, co zazwyczaj pozostaje poza sferą widzialności. Choroba nowotworowa Róży uzmysłowiła artystce, jakby na nowo, czym jest widzenie i czym grozi jego utrata. Choroba córki dodatkowo wyostrzyła zatem krytyczne postrzeganie Rajkowskiej jako artystki i zainspirowała ją do sygnowania masochistycznego traktatu z odbiorcami w Brasilii – mieście zbudowanym w 1960 roku na planie nawiązującym do sylwety lecącego samolotu lub kondora. To gigantyczna stolica – konstrukt, w której obserwacja mieszkańców przez władzę została od początku wkalkulowana. Rajkowska, pokazując proces uzdrawiania oka w tej ikonicznej futurystycznej metropolii modernizmu, nie tylko zwraca uwagę na funkcjonujące w niej niewidzialne systemy nadzoru, lecz również daje nadzieję na przywrócenie potencjału widzenia do innych celów niż odgórna obserwacja. Oko – emblemat modernizmu – w tym wypadku jest chore, jakby do systemu wkradł się błąd. Jakie obrazy przesyła siatkówka zaatakowana nowotworem? Choroba rozszczelnia system i jego precyzyjną konstrukcję. Otwiera możliwość innego widzenia, a następujące w kolejnych kadrach projekcji uleczenie, związane z rozpadem nowotworowych komórek, daje nadzieję na przekroczenie opresyjności wzrokocentryzmu i obsesji odgórnego wszystkowidzenia. Czy Rajkowska sugeruje, że modernistyczne oko było chore? Co i jak zobaczymy zatem okiem zdrowym?
Niebagatelna pozostaje także kwestia, że oko pojawia się na fasadzie budynku Muzeum Narodowego, w którym gromadzi się dzieła sztuki, tworzące tzw. narodowy, brazylijski kanon. Hemisferyczny budynek sam staje się w tym kontekście rodzajem gałki ocznej, która nieoczekiwanie podniosła powiekę i pokazała swoje wnętrze – zaczęła patrzeć i widzieć, sama będąc widzianą i inicjując wymianę spojrzeń w przestrzeni publicznej. Od choroby własnej córki Róży Rajkowska doszła więc do kwestii związanych z pytaniem o status widzenia jako takiego oraz kondycję widzenia w tradycji modernistycznej i tkance miasta, które powstało w nowym wspaniałym świecie. Choroba generuje rysę na tym ideale i subwersywnie nakłuwa mit wszystkowidzącego oka jako symbolu modernizmu. Powiedziałabym, że artystka „odczarowuje” wzrokocentryzm i de(kon)struuje model oka jako wszechwidzącego. W tytule wyczuwam wszak rodzaj ironii. Proces od raka do jego rozpadu staje się więc metaforycznym oczyszczaniem widzenia i przejrzeniem na oczy; radością z odzyskania wzroku, który – po błędzie w systemie i jego naprawieniu – może być używany poza modernistyczną opresyjną wiarą w obiektywizm postrzegania, narzucającą wszystkim to, co dla nich najlepsze.
Choroba u Rajkowskiej staje się zatem swego rodzaju wirusem, który – raz znalazłszy się w przestrzeni publicznej – mutuje i zaraża umysły kolejnych odbiorców. Z innej perspektywy spojrzą oni na rolę muzeum we współczesnym świecie czy bardziej świadomie postawią pytania o wszechobecną kontrolę i surveillance. Nowotwór oka u Rajkowskiej jest od-swojony na tyle, by choroba zyskała polityczny wymiar.

Epidemia i pandemia (Viola Kuś, Aleksandra Ska)
Choroba – obok wymiaru indywidualnego – może mieć również charakter epidemii, a nawet globalnej pandemii. Pojęcia te od lat kojarzone są z ogromnym, czającym się gdzieś w tle współczesnej epoki, zagrożeniem dla ludzkości. Plagami XXI wieku w sieci nazywane są chociażby ADHD, czyli zespół nadpobudliwości ruchowej z deficytem uwagi, cukrzyca, niewydolność serca, alergie czy depresja. Nad światem unosi się realne widmo pandemii grypy, a media w ramach nakręcania polityki strachu dodatkowo potęgują lęki związane z chorobami, które mogą zagrozić milionom ludzi. Choroba może stać się zatem narzędziem manipulacji i sterowania ludzkimi lękami.
Viola Kuś w instalacji zatytułowanej „(NPN)_w napięciu przegrzanych neuronów”, której kolejne wersje tworzy od 2013 roku, jako epidemię XXI wieku wskazuje z kolei choroby neurologiczne, wynikające z (nad)twórczych zdolności ludzkiego mózgu. W centrum zainteresowania staje zagadnienie przeładowania naszych systemów nerwowych nadmiarem płynących zewsząd informacji i bodźców, nadprodukcją obrazów, strumieniem danych, w którym jesteśmy nieustannie zanurzeni. Do tego dochodzi stres związany z pędzącym i nieubłaganie uciekającym czasem. Kuś diagnozuje przegrzanie neuronów jako jedną z epidemii współczesnych czasów czy swego rodzaju signum temporis. To już nie dżuma, cholera, odra lub grypa, lecz schorzenie układu nerwowego, które nie pozwala na skupienie uwagi i zabija umiejętność koncentracji: „Kultura dzisiejsza to kultura nadmiaru, przesytu, przeładowania (…). Funkcjonujemy wręcz w czasach dyktatury nadmiaru i hegemonii nadprodukcji kulturowej, z którymi trudno radzić sobie w obliczu niedostatku.” Nic więc dziwnego, że neurony przegrzewają się niczym przeciążone przewody, co artystka uzmysławia i wizualizuje poprzez zaproszenie odbiorców do wnętrza instalacji zbudowanej z luster. Zasiadając na krześle, widzimy siebie w zwielokratniających się, nieco zniekształconych odbiciach. Obrazy powielają się w nieskończoność, narastają w głąb lustrzanej przestrzeni, kreując niekończącą się konfigurację. Próbując objąć tę multiplikację, możemy jedynie przegrzać neurony. Zwierciadlane powtórzenia nas samych jawią się jako swego rodzaju metafora zapętlenia myśli, które wciąż galopują, nakręcając spiralę nadaktywności i nadprodukcji: „Współczesna kultura z pewnością nie cierpi na niedostatek różnorodności form, jej bolączką jest raczej nadprodukcja.” Koncepcja instalacji Kuś polega na tym, że tego wrażenia doświadczamy na własnej skórze – zasiadając na krześle sygnujemy wszak masochistyczny kontrakt.
Aleksandra Ska w instalacji „Pandemia” z 2015 roku pyta z kolei o globalny, nieprzewidywalny wymiar choroby, wynikającej z dynamicznych, niepohamowanych i zupełnie nieprzewidywalnych mutacji wirusów. Artystka zajmuje się polityką strachu, związaną z medialnym dyskursem otaczającym rozprzestrzenianie się chorób w dzisiejszym świecie, w którym przemieszczanie się jest kluczowym aspektem kondycji człowieka. A wraz z człowiekiem przemieszczają się wirusy, które ignorują wizy, pozwolenia, odległości i granice. Jak kilka dekad temu pisała Sontag: „Różnica pomiędzy obecną epidemią a zapowiadaną pandemią (…), wydaje się przypominać różnicę pomiędzy toczonymi dziś wojnami – tak zwanymi wojnami ograniczonymi – a wojnami niewyobrażalnie bardziej przerażającymi, które dopiero mogą nastąpić, przy czym te ostatnie (ze wszystkimi atrybutami fantastyki naukowej) należą do sfery zdarzeń inscenizowanych nałogowo dla zabawy w postaci gier elektronicznych.” Ska wizualizuje nasze lęki, kreując nowe, nieistniejące wirusy i wizualizując ich wyglądy w quasi ilustracjach medycznych, powstałych jakby pod mikroskopem. Ponadto – przy współpracy z genetykiem dr Maciejem Behrendtem – opisuje objawy chorób i dolegliwości, jakie dany wirus może wywołać, symulując fachowy, medyczny język. Całości projektu dopełnia wielki metalowy wiatrak, który obracając się i szumiąc przypomina symbol atomowego zagrożenia.
Jak pisał Albert Camus w „Dżumie” nikt nie będzie wolny, dopóki będą istniały zarazy. Każda epoka jest stygmatyzowana przez znamienny dla niej typ epidemii czy pandemii. Ponadto zjawiska te wiążą się nie tylko z realnym występowaniem chorób, lecz również stają się elementami gier o władzę oraz nieodłącznym elementem polityki strachu, napędzanej przez polityków i populistyczne media. Choroba jako zagrożenie globalne zostaje więc głęboko upolityczniona. Od lęku przed pandemią mogą nam się przegrzać neurony.

Czy ta sztuka powinna wyzdrowieć?
„Twierdzę (…), że choroba to nie metafora i że najbliższy prawdzie sposób jej postrzegania – jak również najzdrowszy sposób chorowania – jest w najwyższym stopniu wolny od myślenia metaforycznego i najbardziej nań niepodatny.” Mimo tej deklaracji, sama Sontag jest mistrzynią w kreowaniu metafor związanych z chorowaniem. Także artystki i artyści sztuk wizualnych mają zmysł metafory, dzięki któremu są w stanie analizować rolę chorego, oswajać i od-swajać choroby, de(kon)struować lęki z nimi związane, wizualizować ich obsceniczność i poszerzać sferę wizualności, często łamiąc kulturowe tabu, pokazywać zarówno ich indywidualny, jak i pandemiczny, globalny wymiar czy wskazywać na ich upolitycznienie. Niektórzy spośród nich jako pendant choroby postrzegają proces leczenia i uzdrowienia.
Sontag podkreśla, że nie chce „opisywać, jak to naprawdę jest, gdy się migruje do świata chorych i jak się w nim mieszka (…).” Lecz paradoksalnie to właśnie metafory oraz każdorazowe sygnowanie z odbiorcą masochistycznego traktatu pozwalają na uchylenie się od opisywania jak jest naprawdę, gdy zyskuje się to drugie, jakże niechciane obywatelstwo. Artystki i artyści, często nawiązując do chrześcijańskiej ikonografii cierpienia, medycznego obrazu choroby, medykalizacji ciała czy estetyki bólu i abiektu, uruchamiają (współ)czujące spojrzenie i somaestetyczną percepcję. Przedstawienie cierpiącego ciała wywołuje analogiczne odczucia u odbiorcy, lecz według Georgesa Bataille’a doznanie bólu tego rodzaju jest pozytywne, ponieważ znosi cierpienie indywidualne i pozwala wczuć się w ból innych, podając w wątpliwość zasadę indywidualności. Joseph Beuys mawiał, że bez bólu nie ma świadomości (Ohne Schmerz gibt es kein Bewusstsein.). Życie bez bólu samo w sobie byłoby zatem bolesne i niezdrowe. Analogicznie rzecz się ma z doznaniem wstrętu, które zdaniem Nietzschego wyróżnia tylko wybrańców poznania.
Nasza podmiotowość – jak ma to zwykle miejsce w kontakcie z dziełami abiektalnymi przedstawiającymi chorobę – staje pod znakiem zapytania, gdy nagle uzmysławiamy sobie materialną obecność ciała, jego podatność na choroby i wreszcie śmiertelność. Jako społeczeństwo, któremu narzuca się estetyzację, wykluczając chorobę ze sfery widzialności jako obsceniczną, potrzebujemy patografek i patografów, którzy spiszą z nami masochistyczny kontrakt i pokażą pełen wymiar człowieczeństwa, możliwy do zrozumienia tylko dzięki uzmysłowieniu sobie istnienia choroby. Jak pisze Thomas Couser, tacy autobiografowie potrzebują kulturowej autoryzacji i świadomości, że ich opowieść jest ważna i wartościowa. „Im bardziej publiczna jest ta forma ekspresji, tym silniejszego, być może, społecznego usankcjonowania potrzebuje. A do niedawna takiej kulturowej autoryzacji brakowało.” Dlatego – paradoksalnie – opowiadałabym się za tym, by sztuka tego rodzaju nigdy nie zdrowiała. To wszak dzięki niej rozpoznajemy semantyczną sieć choroby i oglądamy obrazy mimo wszystko, których medium zostało „zarażone”.
„Celem mojej książki było uspokojenie wyobraźni, a nie jej rozbudzanie.” – pisze Sontag. Celem z kolei mojego tekstu było rozbudzanie (współ)czującego spojrzenia poprzez tropienie w strategiach artystycznych wybranych artystek i artystów zmysłu metafory w obliczu choroby.